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主题 : 鬼木城读写小记(第二辑)
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0楼  发表于: 2013-05-04   

鬼木城读写小记(第二辑)

管理提醒: 本帖被 admin 从 王西平作品讨论会 移动到本区(2013-07-02)
101
文人的两面派

文人也是人,也是草木之躯,面对政治意义上的极权主义与现实生活中的理想化诱惑,孰能不为之动心啊?都知道大文学家韩愈吧,在历史上,这位韩先生可了不得,他是唐代儒学和古文运动的倡导者,然而让许多人大跌“眼镜”的是,这位大家人品却不怎么样。韩愈自从19岁进京应举,却屡考不中,30岁时,便就去了汴州,在宣武节度使董晋的手下做了个小推官,相当于现在的小法官。为了求官,韩愈不惜颠倒黑白,阿谀权贵。当时,京兆尹李实是一个大贪官,相当于现在的市长。有一年,皇城周边大旱,李实却向皇帝报告说:“今年虽然大旱,但禾苗长得很好。”最后,老百姓交不起皇粮国税,只好拆房子卖瓦卖木。为了求个官做,韩愈居然写信表示自己对李实的“仰慕之情”,夸其有赤心,忧国如忧家,还说自己若有机会将亲投阁下,伺候于左右以示恳心,真是有点“肉麻”!其实韩愈是典型卖身求荣两面派,是鲁迅笔下的“翻着筋斗的小资产阶级”,即使他写着“排佛”亲儒的文学的时候,也最容易将文学写歪。
据说西方人只相信两面派的一面,因为一直以来它们都自认为掌握着真相。如果是这样,那太好了。在西方,像韩推官这种行为会被视为“精神分裂症”。1937年,召开的马德里特作家大会,被认为是资产阶级作家和左翼政治活动的疯狂的结合。据说尽管大多数与会的作家集合在一起支持西班牙共和国,但他们“乘劳斯莱斯车到处游逛,享受美食佳肴,发表讲话,喝香槟,在某种程度上,对自己的重要性有一种歇斯底里之惑”。斯彭德后来称这些作家是“被宠坏了的孩儿党”。本雅明曾指责作家对激进政治虚委蛇:“我进一步认为,相当比例的所谓的左翼文学,除了近于政治形势为取悦公众而写的许多小说外,没有其它的社会功能。”言外之意,这是一种令人担心的文学。具有典型的是,奥登是一个杰出的中间人,“他在支持与避开之间摇摆不定。”
说到这里,我想起前不久,有一位诗人在一个小范围的网络空间报料另一外诗人,说他是一个潜伏在某一利益集团下的一个反动分子,“在一个非诗歌的时代竟然坚持写诗,违背市场规律”。我说,这算不算是两面派呢,这要是在过去,会被指认为“汉奸”,是要杀头滴。但我欣赏的是,这位潜伏者,也会赢得部分民众的尊敬。就像韩推官,这位著名的“排佛领袖”那样,即使他“颠倒黑白,阿谀权贵”,但总归是说出了“文以载道”并传至后世的至理名言嘛。

102
诗人,与神
诗人,就是领袖,他敏感一切,并用想象力去解决问题。不过,诗人不可能是神,但至少是神最亲的兄弟。

103
诗歌的目的
诗歌的目的,或诗歌的工具性,是帮助诗人解决自己的问题。当下现实问题是,每一个诗人都面临着在新知识和新环境下,如何让新语言顺利产生。诗人如若对语言没有贡献,证明至少在思想,或感情上严重缺失,或者,患上了商业大众化的毛病,要么就淹没在旧标准之中。


104
为谁而写
奥登表示,“写作被封闭在一个聪明人的圈子内,他们为了自己而写自己。”在诗歌圈里,我所见识的所谓的“聪明人”即知识分子,生来有一种自我优越感,或自觉意识,他们倾向于视解决诗歌问题为己任。但是有一种致命的危险,那就是他们服务于精英却疏忽了大众,没有把“调和诗人的公共世界与私人世界”之间的冲突作为目标。要知道,漠视世界上所有的事物,包括诗歌,是对自己所拥有的天赋是一种伤害,也意味着甘愿放弃知识的权力。 


105
团体领袖
如何做一个不令人讨嫌的诗歌团体的领袖。应该像奥登那样,掌握一术隐身术,并以一种与生俱来的权威感,让其它诗人羡慕嫉妒恨。在中国,我们常常会看到在一些诗歌圈子里,所谓的领袖,正如英国《新诗》的编辑G.格里格森所说的那样,好像是“主持宣传的总指挥官、新的救赎军、或红衣主教”,完全靠玩策略使其它人与他同心同德,从而达到强制形成团体的目的。而诗人奥登却不是这样,他做事从不在乎公众的态度,从不关注任何文学运动的概念,很少变着花样讨好读者。他顺其自然地做事,却迷住了周围的人,这就是他个人独特魅力所在。他的领袖形象,完全是由众多的“追随者”竖起来的,这一点完全不同于博尔赫斯和布列东。


106
公共职责
根据1927年的英国人的等式,“行动与作家的公共职责联系在一起,不行动与私人生活联系在一起。”的确,在上个世纪20年代,伴随着历史,战争,和自由,“行动”一词在英国诗界广泛关注。由此,奥登从政治意义出发,表明所有真正的诗歌都是从公共混乱中形成的私人领域。这里谈到的“公共混乱”就是战争。对此,他一再强调,“那些不行动的人,将因此而消失。”然而当战争型的公共的混乱暂时消失,替而代之的是,当信息时代全民焦虑症极度蔓延时,这样的“行动”是否意味着面临消解或已经消解?或者说,当诗歌的战国姿态显现,公共的混乱是否将直接指向这种全民焦虑症呢?我坚信,“英国人的等式”依然存在,只是,在这个完全“私人领域”的时代,“那些不行动的人”,真得会消失?我看未必!

107
为谁代言
英国《新国家》的编辑、诗歌观察家M.罗伯茨自命为一代诗人(上世纪30年代)的发言人。但是,我还是告诫大家,千万不要做罗伯茨这样的代言人。至少,他在通俗诗歌问题上显得含糊其辞,毫无原则:罗伯茨认为,诗人必须写接近通俗的,可以理解的诗,也就是写未受教育的多数人也可以理解的诗歌,不过,他又为伟大而晦涩的诗人燕卜荪进行辩护。他坚持认为,燕卜荪难懂的诗歌中“报复性的训练”及其模糊性之所以可以接受,是因为燕卜荪明确试图对读者说一些什么。那么说什么呢?恐怕罗伯茨不知道。因此,他所谓的代言,很值得令人怀疑。

108
诗人自救
在小说《白痴》中陀思妥耶夫斯基表达了自己“美将拯救世界”的宗教理念,梅诗金公爵则成为作家理念的代言人。与作家不同的是,从职业上来说,诗人应该是最有资格指导人们渡过价值观和生存危机的人。这需要配备一套以诗人为主体的精英计划,以人性为革命目的,逐步对知识空间实施占领。我相信,这将是诗人对“未来革命”所作出的贡献。这也是诗人拯救自我的唯一办法,否则政治和商业必将加速诗歌的衰落。

109
诗人内部狂欢
即使我们发现,70、80后诗人的存在已经成为不可否认的事实,但是其自我强行入史的动机,着实让人赔笑大方。他们的行为往往体现在结营私党,内部又不断狂欢,同时为了表明这种狂欢的合法性、权威性,或为强行入史增加足够的筹码,他们又不惜代价契入外援。这期间,最为怂恿者,就是商业和权力最大享用者。写广告是为了游说和销售商品,有一些人,写诗却是为了游说别人阅读他自己和团党的作品。也有一些诗人,天生就能干,由于团体操作上过于活跃,从而使得诗人品质不断下降,以至于最终失去了生气。低劣的目的必然产生低劣的成果,这样的教训比比皆是。

110
关于出书
英国批评家格里格森曾反对“出诗集”,认为这是对诗人和诗歌命运令人作呕的关心。我不完全认可这一观点。在我看来,出书是一门需要掌握的技巧和学问,尤其对时机的把握尤为重要。如今随着出书商业化,诗歌却越来越沦为“向隅而泣”的境地。我曾听说一位诗歌作者卖房出诗集,对此我只能认为,这位作者应该至少有两套以上的现房吧。从某种意义上讲,这跟掏钱为自己打广告没什么不同。看似光彩,实则失信于公众,这样的书,也是失败之书。那么,什么是出书的时机?所谓时机,就是你的作品已经到了千呼万唤非出不可的程度,已经到了公众阅读的欲望相当饱满膨胀的程度,已经到了不用变卖家产而有出版商络绎不绝登门诚邀的时候,已经到了你的诗歌价值与出书行为等值甚至有过之的程度,那么,这就是你要把握的时机。对此,我非常欣赏北京的一位诗人朋友。他早年曾留学海外,回国后沉浮商海多年,他对诗坛来说是个潜伏者。现在已经成为一名独立董事,我想依他的财力,出本书问题不大吧,可是他从来拒绝商业出书,并将此视为对他个人诗歌行为的大不敬,他说:“要么我掏钱自印,散发朋友即可,或除非别人为我出钱,否则,我将难以捍卫诗歌的颜面。”

111
失败者
诗人沉迷于自己的程序,是因为诗人过度估量自我价值。诗人没有失败者。却有导致他失败的无数个敌对者。

112
信仰缺失
当下整体的诗歌主题是:信仰缺失。全社会也是如此。信仰的缺失体现在语言表达形态上的转变,即语言由一种中立的工具,转为人类集体说谎的宣传性手段。没有一首可解决这场信仰危机的诗作出现,以此来创造新的和恢复传统的信仰和价值观。没有。


113
诗歌服务小众
反对一切无助于诗歌向公众开放的事情,如果诗歌是留给唯美的小众阶级的,那么,它将会使人无比亢奋。所以说,赞成诗歌应面向少数受过高等教育的读者……
这样的愿望也许与一些诗人希望自己的诗歌拥有大量的读者相违背,如果为此而大逆不道的话,那么试问,你们写出那种能够拥有大量读者的诗歌了吗?如果没有,我想宁愿保留诗歌的的小众唯美。要知道,诗人的成功是通过认可和尊重来度量的,而部分小众,正是掌握了这样的决策权力。不是吗?


114
诗是最革命
1933年,C.H.马德吉在《新诗》中坚持认为写诗是最革命的人类活动,一首成功的诗歌相当于发出了一道进军令。刘易斯也表达了类似的观点,他说,将“总是打破和熔化继承来的语言形式的诗人是真正的革命家。”前者的意图,侧重于政治,后者则更倾向于写作本身。诗人往往通过自身写作,来解放在现实中无法解放的历史。但这样的诗人并不多,因为,多数人缺乏最基本的语言精神,也缺少历史甄别的“士”的魄力。

115
塔尖上喊话的人
随着社会结构及其文化和形而上学的价值观发生激烈变化,诗人已经不再是领导者或预言家,而且每个人所面对的读者不再独特和同质,因此,我们看到了一种有趣的现象:有一类型诗人,站在塔尖上彼此喊话。整个世界就是他们的,他们伪造自己的热闹,还神奇地活在了现实版的戏剧中,并且发明了一群极度热情却无比智障的读者。

116
诗是秘密供给
诗是一种秘密的供给。这不仅仅因为诗人是夜行者。更重要的是,他的黎明由漫长的黑暗补偿。


117
也说80后
80后这代人,正当生存的时代剥夺了他们内心的东西,比如浪漫,价值观念破产,以及自由主义的死亡。而这一代的诗人,绝望与野心混和在一起,中国传统诗歌想象力的来源,却由于各种原因在他们这里已经濒临枯竭。许多人自从识事辨物的那天起,就突然降低了具有价值的行动能力,从而导致他们的进步显得无比虚幻。但这并非绝望,长辈们没有尝试变换角度去审计他们,由于种种原因,80后诗人已经学会了用语言来翻译世界,让更多的人通过他们的准则来看待其周围的有别于现实世界的第二世界。在这个全新的世界里,他们受挤压的诗性显现出来,被现实剥夺了的复又归位。人格与精神得到高度统一,在这里,他们将逐步完成人性的伟大革命。

118
模糊性成就了燕卜荪

放弃数学的逻辑,暖昩的性取向,以及反政治的模糊性成就了燕卜荪。1925年,燕卜荪入剑桥大学的玛德琳学院念数学,1928年,与他人共同创办《实验》,试图将艺术、哲学介入科学并结合起来,这完全暴露了他的反科学主义思想。这为他放弃数学的逻辑埋下了种子。
其实早在1928年,他书写的《世界末日》就已经在这方面作出了实践——一个数学(几何)悖论:世界似乎就要“结束”,但由于它是弯曲的因而不会改变。世界是圆形的,也是一个循环体,在这首诗中,他拆除了科学,却为艺术与哲学不断加固。他提到,“我们的地球”是一个没有神的名字的星球,他将这种星球与一些没有把信仰作为行动基础的人进行对比。是的,燕卜荪早期的许多诗歌充满了政治或社会的典故。
然而因一次“避孕套”事件让他的暖昩的性取向公示于众,这让他彻底痛下决心,流亡他乡。经导师介绍,1930年他远赴东京当英文教授。不断在日本又发生了性丑闻。1937年,便来到中国,他彻底放弃了数字逻辑,教起了莎士比亚和“英国诗歌”。
燕卜荪的诗歌深奥,晦涩,这得益于他的导师I.A.瑞恰兹的教导,瑞恰兹的确曾鼓励过燕卜荪要写有难度的诗歌。燕卜荪自己也曾表示,“从一种绝望中学习一种风格。”同时,模糊不清的性取向,也使得燕卜荪在语言表达上更加注重虚幻,并以此在读者面前筑起一道隐避的墙体,看似有意疏远,实则自我保护,“拒绝说破”。在中国的几年,对于燕卜荪的意义在于,完全实现了对艺术实践、哲学实践和科学实践的结合,同时又建立了自己“反政治的模糊性”。
在远东包括在中国流亡的十年间,燕卜荪却因反政治的模糊性,屡遭非议。麦克尼斯指责他的创作是“非人性的诗歌”,“用从科学中借用的不熟悉的代数”进行伪装,甚至指责他没有参与解决现实世界的问题。什么是现实世界的问题,我想就是“政治”或“社会”。
燕卜荪之所以与中国很投缘,重要的一点是,诗人对政治,战争,没有足够的兴趣去介入。从而保全了他的“成就”。

119
自己作品的损害者
一些诗者,都有不断修改作品的习惯,也有一些诗者,甚至有销毁诗作的举动,比如博尔赫斯。还有一些诗者,有发表以后再修改的毛病,据说奥登就是这样,为此曾遭受批评家的不满。诗歌形式的有机体遭受破坏,将直接影响读者的判断思维,和良性、惯性的评价过程。在我看来,诗歌一量发表或出版,进入公共领域,财产权就属于读者……其实,每个诗人都不同程度地扮演了自己作品的损害者。

120
入诗之物

梦境中的事物大都是黑白色的。从某种意义上讲,诗歌也是如此。当部分事物进入诗歌的暗房,那些语言的“抵制性物质”,将会致事物的原色(本色)发生改变,据说是为了调节事物与事物之间的平衡性,以免不同事物在语言的内部打架,从而发挥更大的诗性功效。这就好比猫,其对色彩感的牺牲就是为了换取超级强大的夜视能力。那么哪些事物是黑白事物呢?每个人的选择都会有所不同,我的选择是:中药、爵士、暴力、稻草、时间、疾病、暮年、烟草、轮胎、芦苇、胶片、意念……


121 
反美学 
“Kitsch”的本义是“把某物贱卖了”,然而台湾人就把它译成了“忌屎”,叶朗在《现代美学体系》中把它翻译为“畸趣”,还有一些中国人把它译成了媚俗,或媚美。昆德拉认为:“Kitsch是对大粪的绝对否定。”这话说得倒有几分达达主义或反美学的味道。
事实上,反美学意味着一种行为的实施并“破坏”。我们知道,1917年,达达主义者杜尚在一个工厂出品的小便池上签上“R·Mutt”的假名后就提交博物馆展出,自此,便有木头、垃圾等进入了展览馆。后来人问,为什么杜尚的便池能成为艺术?而商店中与之完全一样的小便池却不是艺术作品?在一次访谈中,杜尚对这个问题作了解答,在他看来,小便池从来没有因艺术而存在过。而更多的意义却在于,他却用行为回答了所有人的疑问。
伊格尔曾解释了这种反美学的意义:他认为艺术不在于艺术本身,更多地,应该像超现实主义团体那样,“废除图书馆和博物馆,将你的画绘在人们的屁股上,通过工厂庭院的喇叭筒阅读你的诗歌”。这与昆德拉的“大粪哲学”不谋而合。这就是现代社会的可塑性,使得西方文明能够容忍大尺度的偏差,并使其合理化。一个世纪过去了,然而这种尺度与容忍,在我们国家却始终被机制化、常规化所抵制。对此,布列东给出的著名方法是,“尽量避免在机制上已根深蒂固的思想模式,也就是通过自动写作,消除内心深处的谋略和结构。”这给我们的启示是,诗人不应该把自己贱卖,更不应该将自由随意拱手让给某个信仰,也不应该在那些完全不对胃口的期刊上发表作品。总之,诗歌绝不能被政治收买。否则,诗歌的完整性和诗人人格的独立性将不复存在。
事实上,超现实主义团体为此付出了惨痛代价,阿拉贡和布列东的同龄人中有许多在第一次世界大战中受了伤或被杀死:艾吕雅被毒气毒死,苏波也因伤退役,布列东在精神医院里为精神病士兵服务。当战争结束,他们对自己的国家和自己时代的文化都抱有极大的反感。

122
为缺陷写作
诗人为什么而写作。有人说,为缺陷而写作。诗歌就是你在追求完美时丢失的部分。

123
如何自洁

艺术家到底为谁创造艺术?我想这个问题即便现在来回答,仍然是最为棘手的。如果说,为国家,为人民,就怕有人骂你虚伪。为自己创造艺术?也许才是大实话,但封闭的作品往往缺乏交流感。这就使得一些人的诗歌像是新闻工作者的产物,他们通常将任意选择的报纸段落不遵守任何句法规则地拼凑成诗歌,从而娱乐读者。对此,布列东通常警告那些利用新闻写作的技巧从事作家职业的人,“你们肯定是最易受到批评和处罚”的人。并教诲他们,不要因经济紧张而主动贴近传统的职业生涯,甚至一定要避免与富婆结婚而著名。是的,我就是那个布列东要指责的人,但我却从未想到因傍富婆而出名。

124 
诗人身份认同

建议取缔专业作家制。作为能够在“思想的领域进行公正研究”的诗人们,应该由社会来为他们付薪。诗人的角色更应该倾向于公共知识分子。可惜,“诗人是服务于知识的公仆”这一在西方被普遍认同的观念,却在中国遭受排斥。

125
诗歌的性别秘密

女人作为发现男性身份的工具,在男性诗人的现实与诗歌中却有不同的认知。
上个世纪20、30年代,尽管超现实主义者对妇女有着明显的盲目崇拜,但在生活中,他们却对女性视而不见,甚至厌恶。也就是说,他们所说的性别解放只是一种为实现某种革命的需要。据说有一次佩雷特在提问“什么是强奸”时,布列东竟然用“逃跑的爱”这样的俏皮话来表达对女人的的厌恶。当然,布列东之所以这样说,我想还是有其道德与品味的缺陷。据说布列东曾与一位叫娜嘉的妇女同居,可是当娜嘉诊断为心理疾病时,布列东更多地选择“临阵脱逃”,以至最终由他亲手将娜嘉送进了相关机构管理。然而诗人的秉性最终因与J.莱姆达的离婚暴露无遗,当问及为什么离婚时,布列东却声称对方竟然试图成为艺术家。
即使,那时候,一些期刊已经建立了“性别研究”的机制,女性已经进入了超现实主义者的行列,但她们诗歌中的男性形象大多集中在男人对她们身体和身体部件的猎取上。反之,女性在男诗人的诗中,也备受鼓舞,比如艾吕雅早期就有两个格言,即“只知道我的人知道一切”和“裸体妇女很快有性欲”,反映了“超现实主义诗人对妇女的痴迷和诗人的自恋”。
而且,超现实主义者对女性认识的态度变化也是很微妙的。在《超现实主义革命》第一期中,有一幅这样的照片:一位女性的照片的四周摆了28张超现实主义者的照片。照片的说明极力夸大了女性的偶像功能:“妇女是将最大的阴影或最大的光芒投射进我们梦想的人物。”可是在该期刊的最后一期刊登的一张照片却表达了他们的另外一种态度:一位裸体妇女在中间,四周是衣着整齐、眼睛紧闭的超现实主义者……
一直以来,世界对女性存在诸多误解,男性对她们的认识的程度远远不及她们自我认识的程度。而且这种失衡的现状将伴随着全球男权主义极度膨胀和革命工具性的需要永远存在。

126
诗人“约架”行径

诗人“约架”无非有两种行径,要么约口架,要么大动干戈。日常中常见的是约口架,表面上看似是文人相轻,实则在于党羽之争。2011年动车事件期间,因“灾难面前诗人是否应该有所担当”这一话题,我与某诗人在网络上展开了争辩。争辩无可厚非,不存在谁是谁非,而且诗坛上永远没有法庭。但是最令人胆寒的是,这位诗人背后所隐匿的庞大党羽系统,一开战,即各种张牙舞爪妖魔鬼怪的人突然闪现,大有治寡人于死地的劲头。更有一些枝节末梢的人,变脸神速,或明或暗变着花样攻击我,几乎在不同角落同时出现,扮演“下流人、无耻之徒、虚假的证人、告密者”以及游手好闲的流氓。这使得我第一次意识到圈子的可怕性,如果一味地坚持下去,就是一种愚蠢的文学冒险。因为,这些人非常享受由于“破坏”给他们带来的名誉。
我相信有一种诗人,生来就有一种变态与分裂的心理。这不仅仅体现在圈与圈之间,也源于一些“内圈的闲言碎语、分裂和谩骂的习惯”。比如在布列东为首的超现实主义团队内,从来不乏粗话与侮辱。例如艾吕雅就曾这样攻击阿尔托:“今天,这只令人作呕的狗令我们恶心得要吐……我们不明白,这个已发出臭味的尸体,为何还要等着宣称自己是基督徒。
与打口水战相比,真正动手起来,却时常显得无比可爱,据说诗人梁宗岔是个爱打手的“贱坯子”,罗念生先生曾在文章中回忆道:“1935年我和宗岱在北京第二次见面,两人曾就新诗的节奏问题进行过一场辩论,因各不相让竟打了起来,他把我按在地上,我又翻过身来压倒他,终使他动弹不得。”如此折腾,他们最终免不了“彼此相觑一下,又一齐放声大笑……”。我曾经采访李亚伟,对方也谈到了诗人打架问题,他说”男孩子小时候一年要打很多架,记不住了。最后一次打架有好几年了,是和诗人张晓波、音乐人卢中强在一小店喝酒与邻座发生了冲突,将对方打伤了几个,我也受伤不轻,朝阳区和平里派出所找了我一个星期,要拘我,后来赔钱才没被关。”
但是不是所有的打架,都是可爱的。在中国举办诗会,总会充满火药味,总会有个别人被揍得鼻青脸肿。然而当打架升级为兵刃相见,却更显得直接、残酷,甚至为此丢掉性命。比如普希金和莱蒙蒙托夫都是因与宪兵队长和军官决斗,最终命归黄泉。但不管怎么说,普与莱也好歹不与诗人对打,而是选择与“官兵”对决,可谓男人中的男人,诗人中的战斗机。擅长“窝里斗”的中国诗人们,不妨血腥一点,向真正的伪权力挑战!

127
艺术的偶发性

我们通常所了解的艺术,都有历经时间的锤炼。但有一种艺术,是偶然产生的。比如诗歌,一些灵感,促使偶然的句子迸发。诗歌就这样产生了,诗自己创造了自己。说不上为什么,就是这般神秘。在诗人或艺术家眼里,任何时间任何场景,都会有艺术产生。美国画家惠斯勒有一次去一家咖啡馆,邻座有人正在讨论遗传、环境、政治局势对艺术家创作的影响。看到此情此景,惠斯勒便开口说道:“瞧,艺术就这么发生了”。

128
语言自足者

被誉为“现代语言学之父”的瑞士语言学家索绪尔在其巨著《普通语言学教程》中就曾提出“在任何人的脑子里,语言都是不完备的”。这话显然道出了语言不能自足的危机感。不过我觉得真正的语言自足者,还是有的。比如俄裔美国学者罗曼•雅柯布逊,他的许多著述是用俄语和英语写的,而且懂得几十种语言。比罗曼•雅柯布逊更伟大的人还有犹太裔西班牙作家拉斐尔•坎西诺-阿森斯,他曾自夸可以用十四种语言跟星星打招呼,包括现代与古代的语言他都会。据说凡是碰见他的人,“好像是进入了东方和西方的图书馆”。
纵观当下全球语境,料想掌握某种语言的人比比皆是,略有才华者,再翻译点小诗小文,便是不得了。更有狂放极致者,掀起一个人的语言风暴,故弄玄机,蛊惑民众,假扮大师充当小丑。事实上,在当下汉语视野下,我还没有发现一个真正意义上的语言自足者。所有的人,都是不完备的,都是危机语言的携带者,都貌似大爷实则利益语境中的“孙子”,都是纯净知识传播过程中的恶之源,祸之害。
129
最好的诗是口语

有人说,最好的诗是口语。那些写口语诗歌的人,别得意,没说你们。我所说的口语,是指未经书写的文字。这样的文字,即口语有一个显著的特点是:活生生,有灵魂。而且可以作辩解。与之相对应的是,书写的文字,比如诗歌,虽然可以在静默状态下品赏,但文字本身鉴于字面的意象,却丧失了自我辩解功能。你说它好也罢,说它不好也罢,它都也无法开口回击。那些真正的大师,总会到了暮年罢笔。根据苏格拉底的说法,沟通和教导都经由口语完成,而这就是“真正的写作”。因为,大师们最终发现,真正的艺术,不着笔要比着笔更有意义。

130
时间的2B性质

在诗歌眼里,时间是个2B青年。一方面,它贬低了诗歌的价值,文字的美被消磨得一干二净;另一方面,它又抬升了诗歌的价值,诗的内函更丰富了。

131
思考方式的模仿

诗歌可以模仿,但是诗人的思考方式如何模仿呢?这需要创造“同在”的现场感。往往,被模仿者具有偶像或师者特性,否则模仿也将失去意义。而所谓“同在”,意指与偶像或师者处于同一时空段,以某种物质为媒介,比如诗歌,从而达到“神交”的目的。博尔赫斯曾特意训练自己模仿费尔兰德斯等大师的声音,为的是希望自己也能够有跟他们一样的思考方式。博与他心目中的大师创建了“同在”,并从他们那里源源不断地汲取了养分。

132
最悲哀的路

每一位诗人都应该清醒地意识到,“文学之路是最悲哀的道路之一,它可能会产生一切后果。”包括,被人打得鼻青脸肿。强烈要求提升你的稳重感。

133
诗人自我意识

每一位诗人应该有别于他人的自我意识。比如,我们为什么疑惑博尔赫斯放弃了诗歌而改写散文,这是由于他对长期以来坚守的“诗法”产生了怀疑并最终付诸于排斥。与博尔赫斯不同的是,法国诗人阿拉贡的变化并不大,但其语言内在的觉醒却值得关注。有人称他为“语言天才”,在《持久运动》中,他对语言修辞的探索可谓玩遍了十八般武艺,从而显现出他语不惊人死不休的决心。在一首由“百叶窗”一词构成的诗歌中,“百叶窗”一词出现了20次。体现了他明喻与隐喻的转换力。

134
诗不能太饱满

没有一个写散文或写散文诗的作家对诗歌语言进行排斥,事实上也没有理由去排斥,因为诗歌的语言是每一位作家所追求的。但是许多诗人,在其诗歌中却对散文性语言相当排斥。我认为,一个诗人去写散文诗没什么不好,但是有一点,在语言上要把持好,不要因散文诗的相对“自由”而产生下滑感。同样的,散文诗作者如果尝试自由诗,难度会更大一些。前不久一位散文诗作者给我发来他创作的自由诗,认真看了一下,发现还是没有甩掉散文诗的影子:结构太松散,语言缺乏纵深度,情绪表达太饱满。也许有人会问,情绪饱满难道不好吗?是的,不好。一首诗就好比一只容器,饱则撑,满则溢,没有空间感的诗歌,会让读者很窒息,读者的阅读性参与不进来,就像渗不进去水的地表,好坏不关乎痛痒那怎么行呢。如果将散文的语言与纯诗歌语言融合,那势必将会产生精妙无比的趣味感。华兹华斯也曾说过类似的话:“最好的诗中最有趣味的部分的语言也完全是那写得很好的散文的语言。”当然了,现在有一些诗人在散文诗语言上尝试突破,加入小说情节,植入美学观念,极度隐藏情绪的泛滥,语言更加接近于纯诗的严谨,结构更加诡秘、多变等等,总之这是好事。

135
诗人“无知”便是德

诗歌具有排斥实用学科的功能。然而诗人面对的,是一个私人的空间,他所应对的可能发生的事情显得无比单一,这种状况下,诗人处于一个相对“无知”而又澄明的世界,使用唯一的工具即语言就是他全部的道德标准。诚如英国威廉·华兹华斯所言,“他(诗人)必须直接给一个人以愉快,这个人只须具有一个人的知识就够了,用不着具有律师、医生、航海家、天文学家或自然哲学家的知识。”也就是说,除了制造“愉快”的限制以外,诗人与事物表象之间没有什么障碍;而在事物表象与传记家和历史家之间却有“成千上万的障碍”。注意,对于诗人来说,拥有“一个人的知识”,就足够了。因为,世界上唯有诗人掌握了这门功能,且扫除了一切障碍。

136
快乐的格调

在济慈看来,想象力,才可以让诗人真正得到世上的快乐,而且是一种“格调更高”的快乐,非庸俗的享受可比;燕卜荪却鼓励诗人应该写那些真正使自己烦恼的事,烦恼得几乎叫他发疯的事……前者追求单纯的极乐,强调“想象力”的工具性,后者更加关照自我,从而达到内部情感疏通的目的,相比前者,更加注重通过“写”的“手段”来实现解脱之后的快感。

137
完美的诗人

神总是赐予完美诗人诸多手艺,目前在于,使他们成为人类的杰出代表,或成为英雄或精灵。然而真正的完美,是两个极端的统一,和矛盾的混和体。比如十九世纪后半英国的威廉·莫里斯。他一身而兼北欧古语言学者,诗人,小说家,翻译家,书法家,特殊精装本出版者,社会主义活动家,家具制作者,室内装饰家,印刷字体设计者。几乎将任何一种职业单独拿出来评估,都可以使威廉·莫里斯的光芒盖过那些负有盛名的大师。可是,威廉·莫里斯仍然是那么谦虚,他说:“ 我只是个空虚时代的无用诗人。”
仔细分析威廉·莫里斯的这句话:他之所以认为自己无用,并非因为他是诗人,而是因为这个时代本身就无比空虚。试问,到底是他无用,还是我们无用?中国文人天性就是“气短”,其功能性历来只体现在文本中,像鲁迅那样,弃掉手术刀,又捡起笔,却又是何必呢?我想鲁迅也好,还是我们当下每一个人也罢,大家所面对的社会,恐怕比威廉·莫里斯的时代“充实”不了多少。为什么鲁迅不是威廉·莫里斯?为什么当下的文人都难以企及威廉·莫里斯呢?我想,很重要的一点就是,我们没有认清自己。或者说,我们根本不懂得艺术制成品。
威廉·莫里斯提出过一个有名的定义,说“艺术者,人在劳动中的愉快之表现也”。同时,他认为艺术制成品应对全社会有用,要使人们在使用中感到愉快。他也曾想凭几个人的努力去同商业化的工艺制作抗衡,为此组织了一个公司,自己动手来设计和制作墙纸、挂毯、纺织品、家具等等,得到了很大成功。相比之下,我们当下的的艺术家,为什么不快乐?是因为我们制作不出同对社会有用的艺术品?或者,这样的艺术品就从来没有对它的创作者表示过“诚实”?还是我们心智的确有问题呢?或者说,我们压根就融入不了现实生活,或从来没有真正地回到“工匠”的身份中去呢?

138
更需要艾略特

如果有人问我,喜欢惠特曼还是喜欢艾略特?我只能这样回答:喜欢艾略特更多一些。我想,我的感受能代表更多人的感受。虽然惠特曼离我们更遥远一些,但问题不在于此。问题在于:谁发现的更多,谁创造的更多。
惠特曼们的源头在于殖民时代的美国,那时候,惠诗歌中英诗的味道偏重一些。但却很好地影响了中国的五四前后的诗风。青年郭沫若就是典型的模仿者,他曾经在一本诗集里高呼“啊啊!惠特曼呀!惠特曼呀!太平洋一样的惠特曼呀!”。
然而艾略特出现时,或艾略特的出现,使得美国诗歌迎来了它的“最佳”时代。艾略特在哈佛的同学好友诗人康拉德•艾肯曾这样描述那个时代:在一九二五以后的三十年中,“用英语写诗写得最好的该是美国。事实上,自从那时以后,美国诗都是最佳的。在某种意义上说,英诗已经移到美国来了”。老同学自然有捧老同学的意思,但聪明的艾肯还是向人们暗示了这样的事实:1925年以后,美国诗是最佳的,然而在美国,诗写的最好的当然非老同学艾略特莫属。时间可以检验一切,据说2009年,英国广播公司组织了一次网上投票,请听众和观众推举“全国喜爱的诗人”(不包括莎士比亚),艾略特排名第一。
与惠特曼不同的是,艾略特是个伟大的发现者,即使在百年之后的今天,他仍然拥有绝对的“制空权”和标杆意义。这得益于他对诗歌源头的发现,这样的源头不是像惠特曼那样的“英伦诗味”,而是一种在陌生中的创造,正如他自己所言:“我实际上认识到诗人的任务就是从未曾开发的、缺乏诗意的资源里创作诗歌,诗人的职业要求他把缺乏诗意的东西变成诗。”

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苏士酒标签

毕加索曾经将苏士酒的标签撕下来粘贴到画中的酒瓶上。这样的效果也不错,但对学院派繁琐的写实着实是一种极大的嘲讽。严肃艺术接受挑战,真正意义上的拼切、复制,此后便开始大肆泛滥,甚至蔓延至诗歌界内。因此,未经消化的词语,也开始充当了“苏士酒标签”,被生拉硬拽地,粘贴到了之前设定好的语境中。为此,一些艺术家,比如博尔赫斯在诗歌实践的过程中,找到了一种快速且准确繁殖的自我认知的工具,即“镜子”,有了镜子,“你会马上在镜子中制造出太阳和天空、土地”等。但是,“有些东西是只有通过镜子才能看到的,那就是我们自己。”那么镜子所担当的“精致的复制”对于艺术又意味着什么?事实上探讨这个问题是没有任何意义的。因为,镜中的“副本”,永远不会是另一个实在之物。

140
文字中的画境

与诗人不同的是,影像艺术家具有一种力量,“他能在一种异质的媒介中,让既定的现实再次出现。”在现实主义下,所谓的艺术渲染和夸大,还是非常有限的。然而用文字去呈现“画境”,中国古人早有这样的传统。绘画中的真实在这里应称写实。诗歌作为一种特殊的文体,时常与巫术、魔法联系在一起,即使“让既定的现实再次出现”,只能是像神或国王出现在石头里那样。在我眼里,诗歌中是没有现实的,更多的,是超现实。

141
书籍的功能

同样的,书籍的功能之一,恰恰在于让读者和书中的事物保持距离,以防止读者对语言表演信以为真。如果书籍消失,功能消失,文字也将不复存在。只有未入诗的语言作为口语,没有了附着物,只能在空中凄凄哀鸣。


142
诗体新闻评论

前不久,某南方媒体人,在微博上号称发明了一种诗歌体新闻时评,并自鸣得意,大为推广,向众诗人约稿。且不说它的是否具有新闻革新的重大意义,但对诗歌而言,我觉得这是一种极不道德的做法。这位怂恿者无法正确审视诗歌美学,而且与时事有关的评论方式,也会让诗歌沾染上“警匪气”和暴躁感。也就是说,用世界上最美妙的语言,去针砭现实,无疑于“把警察用棍子殴打示威的人群视为一场芭蕾舞,或者将飞机投下的炸弹看做神秘的盛开的菊花”。我相信,阅读这样的诗体新闻评论,首先的反应肯定不是审美。因此,不是所有的事都可以用艺术来再现的。如果我们明明知道事件是错误的,却偏偏不选择最具担当性的手段加以干扰,那必将是一个严重的错误。

143
脱离原有语境的表演

我突然想到了出自于贡戈拉的一个比喻,他谈到了一位深入“蛮荒村落”的旅客,而村民却引一来“一绳串的狗”包围这位旅客。“宛如精心的计谋/一座蛮荒村落/一绳串的狗/团团围住外来客”,很奇怪的比喻。博尔赫斯分析这句诗时认为,贡戈拉的启示在于,诗人敢于超脱既定模式,在这里我借用绘画艺术界的短语,即“脱离原有语境的表演”。相比诗人,画家的语言自然由色彩构成,因其视觉特色,表演的成份更胜诗人一筹(当然,现在也有不少诗人非常擅长于表演,但更多的是诗外表演)。美国著名哲学家、艺术批评家阿瑟-丹托曾将剧场指认为“习惯性的边缘”,其功能类似于引号。同样的戏剧内容,在荒野表演与在剧场舞台表演当然是不同的,前者即“脱离原的语境的表演”,打破了丹托所说的“习惯性”。与贡戈拉有异曲同工之妙的是,意大利巴洛克时代画家圭尔奇诺,所绘的《圣贝特里内娜的葬礼》,就是在原始的摆放位置上,其下端刚好与圣贝特里内娜墓的边缘正好重合。这里的“墓的边缘”,充当了画框或陈列架的功能,就像是戏剧舞台一样。事实上对圭尔奇诺来说,框中的内容并不重要,移植所产生的破坏性艺术效果却是他所追求的。对于诗歌,则更注重语言的实验效果。

144
“狗屁玩意儿有一件就嫌多了”

在绘画界,有赝品之说。从表现内容来看,真伪之间没有多大区别,按理说,生活中有一件东西就足够了,再多出一件,有什么意义呢?对于类似的艺术摹仿,尼尔森-古德曼表现得非常愤怒:“狗屁玩意儿有一件就嫌多了”。两件同样的物品,必然有一件应该纳入艺术品界,另外一件,尽可随意处置。如果是类似于杜尚的小便池,或什么器皿,自然可以充分将它的实用功能调动起来。仅此而已。
赝品已经足以让人痛恨了,那么赝品的制造者到底有什么样的流氓行径呢,比如20世纪最著名的伪画制造者凡-米格伦,他曾成功地制造出维米尔、哈尔斯等画家的赝作。他的哲学是,设定一个骗局,然后给予一个“历史的合理性”解释。
相比诗歌的摹仿并不可怕,可怕的是复制,毕竟诗歌是靠语言来吃饭。也许那些复制者会反驳说:“一幅地图也是复制品,我们却可以用它在现实中找到方向。”在这些复制者眼里,一首诗被他们抽制造出来,摆在那里其功能太弱,将其复制后署上自己的名字,然后再传播,功能会得到扩大。在他们看来,某句诗的复制并非某首诗的复制,或某首诗的复制并非某首诗人复制……正是这样的违背常理的狡辩存在,使得那些诗歌复制者仍能够在批评中挺立,振振有词。
除非,你就像梅纳尔那样,摹仿塞万提斯的《堂吉诃德》。许多人对梅纳尔的复制行为很痛恨,但博尔赫斯却为他平反,并做了详细的解析,博尔赫斯说,“管理梅纳尔版《堂吉诃德》中的每一个词以及每一个词出现的位置,都和塞万提斯版是相同的,但梅纳尔版远比塞万提斯版要雅致,塞万提斯版远比梅纳尔版要粗糙。塞万提斯‘将本国低俗的、还有外省气息的现实和骑士小说对照起来’。梅纳尔却从另一个角度出发,将当时的西班牙描述为‘卡门的故里,勒班托和洛佩-德-维加的世纪”。所以从某种意义上讲,梅纳尔版的《堂吉诃德》是真正的原创,这样的复制,简直就是一个奇迹,这样的狗屁玩意儿,一点也不嫌多。
当然在语言复制这一问题上,并非人人都是行家,也并非只有平庸的艺术家才去摹仿。庞德在《诗章》中大段“复制”荷马的诗篇,包括博尔赫斯,其在《布斯托斯-多美哥纪事》中创造了一个疯癫文人的形象,我当然没有读到过原著,据阿瑟-丹托描述——“博尔赫斯笔下的这个人物则有过之而无不及,他整本整本地借用别人的著作,如吉普林的《船长的勇气》和马克-吐温的《哈克贝利-费恩历险记》”,对于这种严重的复制行为,博尔赫斯却一再狡辩,认为他的原则是“局部放大”。

145
“相”的世界

中国古人历来喜欢托物言志,在万物中寻找属于自己的“代言者”,比如梅、松、竹,兰花等。这在西方人那里,就是“相”的世界。然而正当中国人在“风月场的阴晴不定”的状态中,沉迷于以假借之物发泛滥之情时,西方诗人已经开始了说理,即在“相”的世界开拓另一个极端。在这一点上,诗人叶芝是最伟大的觉醒者,他在《驶向拜占庭》的短诗中写到“一旦超脱自然,我将绝不再采用/任何自然物做我的身体的外形,/而只要那种古希腊金匠运用/鎏金和镀金法制作的完美造型。”叶芝试图“摆脱自然界的沧桑变化”而所追求的“另一个极端”就是“成为一件艺术品”。相比而言,中国艺术家以自我为中心而绑架万物的目的性太强,我们还没有尊重艺术,更没有懂得在艺术品中寻找属于自己的“相”。




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146
复调的艺术

复调原指一种“多声部音乐”。在诗歌中也常有人借用。比如说美国诗人罗伯特-弗罗斯特有几句大家都耳熟能详的名诗:这里的树林是如此可爱、深邃又深远,/不过我还有未了的承诺要实现,/在我入睡之前还有几里路要赶,/在我入睡前还有几里路要赶。这首诗的最后两句一模一样,重复了两次。但阅读起来,却一次与另一次不尽相同。如果将抽象的音乐或语言的这种复调感即“句中的句中句”模式幻化成图像,也许更加有助于我们理解为什么“阅读起来,却一次与另一次不尽相同”了。对此,古罗马博物学家老普林尼曾说,“有一样东西,出自艺术家之手,被时人目为奇迹:画的是一条线在一条线中,后者又在另一条线中(这并不是说这幅画的主题是这些线,而是说这幅画由线中的线中线组成)。”为了说明这种绘画线条的复调感,老普林尼讲述了一个画坛小轶事:一位画家去看望另一位他的好友画家,发现他不在家,却看到一块空白的画板,于是信手在画板上画了一条垂直的线,犹如得尺规之助。他确信朋友肯定能看出这是谁的手笔,于是就离开了朋友家(从音乐的角度讲,这是线条的基调)。他的朋友回来了,看到画板上多了一条直线,他认为是这绝对的大挑战,于是大笔一挥,在这道线上又画了一道线,将原来的线劈成了相等的两半(在原线条基础上,再添加一条线,看似重复,实则难度更大。这是音乐上所讲的复调)。散步的朋友回来了,一看傻了眼,他没想到他最先画的线原来是有宽度度,正是这宽度,却给了他的朋友再添加一笔的机会。但他犹豫了一下,毅然画上了第三道线,把第二道线又分成了两半,最终赢得了这场友好的比赛。不难看出,第一条线重复三次时,艺术的合声就会产生。回过头来再读读罗伯特-弗罗斯特这几句诗,是不是语言合奏的魅力显现出来了。

147
幽默的摧毁性

从以前的科举考试到现在的应试作文,我们中国人写文章,讲求豹尾感,即要有力。这个力,是最不好把握的,力小了,就轻飘飘,力大了,便会摧毁、拉朽之前辛苦码成的文字建筑,甚至出现不应该出现的幽默感。好多初写者,都很在乎这一点,写诗的人,越写到最后总认为要给点力,在他们看来,尤其一首诗的结尾,是最容易诞生名言警句的部分,这种讨要名句的动机越强烈,文人的这种悲切的幽默感越暴露无遗。英国政治家、作家迪斯累利一次赴宴,主人端上来的东西都是凉的,宴会快结束时送上香槟酒,他说道:“最后来了点暖和的”。我们的诗人,写诗收尾的感觉正如迪斯累利最后说的这句话,幽默,却是无比悲催。不是说迪斯累利有多幽默,而是这样的语境把普通的句子变成了幽默。诗歌结尾也要依整首诗的语境来定,不能一味给力,也不能放任自流,抓好“稍逝即逝”的语感才是上上之策。

148
词语的盛器性

每一个词语都是盛器,而且具有连环性。最主要体现在它们的装载意义上,比如说“恐怖”,它盛装着“血腥”,“血腥”又盛装着“杀戮”,“杀戮”又盛装着“战争”,依次类推。词语与其生俱来的盛器性,决定了诗歌内部逻辑意义的符号。一些词语之间,虽然没有直接的连环关系,但都在暗地里彼此求应着,比如说“幸福”一词,虽说与“恐怖”处在两种语义的极端,如若二者同时在一首诗中出现,也自然有它们的道理。我们不妨论证一下:也许“幸福”盛装着“家庭”,“家庭”盛装着象征团圆的“苹果”,“苹果”盛装着“果林”,“果林”光线阴暗,盛装着不为人知的“恐怖”。这两个看似无关的词语,绕了一大圈,竟然又回到了最初始逻辑系统中。是诗歌把文字带向了这里。

149
阅读的信任

对诗歌的持续阅读,源于两个原因,一方面,我们对诗歌产生信任,另一方面,对诗歌的作者产生信任。但更多时候,却是对诗人的信任。例如说,我们关注一下巴列霍《愤怒把一个男人捣碎成很多男孩》这首诗中的句子:“愤怒把一个男人捣碎成很多男孩,/把鸟儿捣碎成同样我的鸟儿,/把鸟儿捣碎成一个个小蛋,/穷人的愤怒/拥有一瓶油去对抗两瓶醋……”我们说,巴列霍将抽象的愤怒统统具像化,而且逐一做了分解再分解,这一做法是否合理,或这样的比喻到底符合不符合语法,重要的是,我们被这样的愤怒给震住了,我们强烈地感受到了诗人急于表达“愤怒”的愤怒情绪。这就是我所说的对诗人的信任。还有一种诗人,比如像兰波、燕卜荪,他们的诗很难懂,甚至有一些句子很奇怪,没关系,还是信任他们,因为我们能感受到诗句背后感情,这些感情是非常真实的。正是有了这份信任,我们对诗歌的阅读才得以继续。

150
诗歌只需要美

博尔赫斯曾明确表示怀疑,诗的意义是不是附加上去的?他认为,“我们是先感受到诗的美感,而后才开始思考诗的意义。”可是真正美的诗歌,其意义是消解的。比如王维的“明月松间照,清泉石上流”美不美?当然美,但又是无意义的。为什么无意义?因为太美了。我们中国许多老师和家长教育孩子,要求背诵唐诗,不过我觉得没必要这么做。建议只熟读几行最美的,就足够了。在此不妨试读一下法国诗人阿波利奈尔《暮色》中的几句诗:“暝色逐渐吞没了草坪/只缘擦着逝者的阴影/一名女优便脱掉衣裙/对着水塘映照身影……”,这几句几乎没有任何意义,但并不妨碍我们对它的欣赏。如果非要说是有意义的,那么诗中的“女优”便是唯一的意义。我倒是觉得没有必要揭开一首诗全部的迷底,过度的诠释,对于诗的本身还是一种伤害。诗只需要美,就足够了。

151
诗人的读者角色

诗人应该将自己设定为读者角色。任何时候,读到的东西远远比写出来的东西更重要。任何时候,作为读者要比作者体验到更多的喜悦。(关于阅读,前面我谈过,在此便不多言。)

152
致失聪的诗人

每人都有记忆,但谁才是记忆世界的主人。但凡一出生就失聪的人来说,一直以来生活在自我的“记忆世界”里,这个世界里只有丰富的情感和肢体语言,虽然事物的“形态”与“颜色”没有改变,但通过个体去理解世界的方式与通道变了。你的语言就是肢体,对于普通的人,胳膊的抬起仅仅是一个动作而已,或许因为痉挛,或蚊虫叮咬而引起的一个举止,是你不同,你以空气为纸,在时时表达,你的语言写在空中是图像。你尝试借助身体的梦幻、遥想,和现实的童话语境去实验你的“听力”。如此来说,你本来已经具备了特异的功能,假如又是诗人,那么“失聪”对你来说便是一种双倍的福份,语言会保护你的,会使你生活在一个高音质的空间里,空间的外立墙上布满了大颗粒的噪点,致使墙面模糊不堪,就这样,你的世界形成了,之外的人无法透视你的内部,但是你可以清晰地辨识你的外围。你就像是一个夜间处于光源之外的人,全然了知那些执掌光源之人的一举一动,对方却对你浑然不知。我想,记忆是什么?就是在你那里常常受到保护的事物,它们是镜子反射现实之后的另一些事物,在噪点之下,在光源以外,形成了你的“记忆世界”,而你,就是这个世界唯一的主人。

153
曾经的写作

好多人不愿提起自己的过去,诗人甚至不愿晒出自己以往的幼嫩之作,我认为隐瞒过去意味着失去未来。也有一些诗人,将“曾经的写作”比作“一种无法停下来的狂热训练”,那么我迫切地想知道,诗人,你独自在语言里到底想干些什么?

154
“现场”问题

对诗人的“现场”讨论的是,诗人介入现实的深度问题。这里的“现场”,特指事发点。所有的“现场”对诗人而言是有所损害的,也许真正失去它,孤独会使写作变得纯粹起来。也许当一个人真正失去“现场”时,孤独会使他的写作变得纯粹起来,你自己也将一段“曾经的写作”,比作“一种无法停下来的狂热训练”,那么你通过这种训练,试图达到一种什么样的目的或效果?我迫切地想知道,你一个人在语言里究竟想干些什么?

155
寻根与扯淡史

法国年鉴学派历史学家布罗代尔认为“不能为不超过20年的历史进行总结,因为时间和记忆靠得如此之近,历史将不可避免地是政治而不是历史。”布罗代尔总结了历史对于时间的意义。可我认为,历史一旦超过20年,就完全是扯淡。正因为如此,许多人便去寻根,因为我们离真相太久远。有一段时期,中国文人普遍寻根,更多意义上是丧失太久的缘故,说到底语言才是最忠实的,它会给你带来“在途中”的愉悦感。对于寻根,诗人杨小滨却极力反感,也许他正是看透了历史的“扯淡”性,却一再强调“消失”的目标性。
他说,“‘寻根’并不是我的目的,我不屑任何本体论意义上的‘根’——根,总是芜杂的,繁衍的,错综的,不可解的、易于腐烂的。我所说的踪迹,恰恰不是任何可把握的‘原初’,而是在消逝过程中需要我们的攫取,但依旧转瞬即逝的那部分东西。”当然了,有一些寻根的荣耀感却源于说谎的目的所在。美国著名科普作家史蒂夫·奥尔森就曾说过:“我敢打赌,只要再在谱系方面下点功夫,我就一定能再和某个王室攀上亲戚。”我相信任何人都可以成为奥尔森,即使你不是一个作家。

156
大诗歌

大诗歌是印度人对史诗的称谓。当代汉语诗中海子是大诗歌的倡导者,海子在他的《诗学,一份提纲》中说:“我的诗歌理想是在中国成就一种伟大的集体的诗,我不想成为一个抒情诗人,或一位戏剧诗人,甚至不想成为一位史诗诗人,我只想融合中国的行动成就一种民族和人类结合,诗和理想结合的大诗(歌)。”除此之外,昌耀也是一个大诗歌观念者。近两年来,中国诗坛上掀起一股“大诗歌”热潮,更多意义只是一种“自由新诗”与“散文诗”在“量”和“阵势”上的综合。但距“史诗”的路途仍很遥远,需要倍加努力。

157
归去来兮

90年代,随着中国海子、顾城、骆一禾的死去,活着的诗人几乎一夜之间消失,整个诗界显得空前的寂寞。然而经历了数十年甚至二十年的商海沉积后,一些转行下海的诗人纷纷归来——诗界的人,也许都不会忘记这样的一个情景:2005年的9月17日晚,在上海复旦大学美国研究中心谢希德演讲厅内,当20余首诗歌被一一高声吟诵起来的时候,“复旦诗歌日”便有了特别的意义,有一位诗人曾动情地说出了这样一句话:“当百年的钟声敲响的时候,我们归来!”
如果说诗人“消失”是上天对诗歌最大的惩罚,那么诗人下海则是诗界的无奈选择——这似乎成为了顺其自然的理由,但我认为下海与写诗之间要构成必然的关系,似乎还是有点牵强。进一步讲,诗人的消失与诗人的无奈之间要构成一种因果或递进关系的话,也有点不合乎情理。要我看来,诗坛萧条直接的催化剂应该是90年代兴起的商业大潮,而恰恰这个时候诗坛“消失”了那么多“我们的人”,因此从表面上看好像构成了关系:那么多写诗的人都“走了”,把活着的诗人都给“吓着了”,因此他们纷纷弃笔投商……

158
知识分子的“同谋”行为

巴尔特有一段话:“任何一种知识分子的写作也只能构成一种副文学,那是不可以称为文学的。所以,这些写作在总体上是毫无出路的,它们只能返回一种同谋的关系……”对于这样的“不良”行为,我似乎早有察觉,事实上用巴尔特的理论来评定的话,其实每个诗人都会或多或少地卷入所谓的“同谋关系”。如果真是这样,你将如何做出有力的辩护,从而为自己“正身”呢?我想与其抗挣,不如束手就擒。要么,彻底背叛所谓的“知识分子的写作”。

159
诗人的“废弃库”
不是每个词或句子都能成功地组成一首精妙的诗,写诗的过程好比工人在车间搞生产加工,总有一些“残砖断料”出现——即当这种诗歌行为破坏了索绪尔关于语言活动中存在着“句段关系”和“联想关系”时,任何一个诗人都将拥有一个属于自己的“废弃库”,(我指那些永久完不成的诗、灵感采撷以及对废弃句子的回收等),诚然,写诗也需要提倡“环保”,那么如何知道我是如何再利用“废弃库”的?我的办法是,将它们再整理,写成散文或散文诗,事实上它们在散文诗上更能“再建奇功”。

160
对话默默小片断

问:关于口语诗的起源,一直以来说法不一。有人认为《诗经》作为上古时代的民谣,是口语诗的鼻祖,有人却认为口语诗的鼻祖追溯到大诗人李白“床前明月光”那里。有人却认为最早的口语诗鼻祖当推中国新诗先驱胡适,他率先进行的新诗革命实践中的作品基本上是平白、直叙、毫无“花言巧语”的。对此,有人却不以为然,认为于坚才是口语诗歌的鼻祖,甚至有认为认撒娇派才是口语诗的鼻祖,理由是,撒娇派经过近30年的潜移默化,已经成功地“改变了大众的语言表达方式”。对此种种争议,您怎么看待?

答:讲一段往事吧。1983年我19岁那年,当时顾城与谢烨结婚,居住在上海凯旋路上的一间租赁的民房里。一次,王小龙对我说,顾城看了我的诗很惊讶,说诗怎么能那么写?不过顾城很喜欢我的诗,尤其是组诗《问候巴黎》里的两段,抄录于此:

追求:没有嘴唇的歌女
桃花源里走着一个职业侦探
法国时装:一只企鹅
大摇大摆地走进赤道森林

顾城喜欢我的诗,小龙很开心,因为我是他的学生。小龙还说他特别喜欢我的《联合国大厅》,那天小龙说以后也要试着写写口语诗。后来小龙发在《萌芽》杂志上的那组工厂题材的口语诗,引起了中国诗坛的震撼,影响了于坚,写出了《尚义街六号》。我算不上什么鼻祖,我崇拜张打油,寒山,冯梦龙、郑板桥,鲁迅,他们才是真正的鼻祖呢。(2010年9月)

160
辩论的“折本”意义

一位阿拉伯诗人说:“心好似玻璃,理性好象灯,真知就像油。心一发光,你便是活跃的;心一转暗,你便是僵死的。”早在1300多年前穆圣就告诫人们:保守、停滞、不思进取,将导致个人的“折本”。其实翻阅历史,各朝各代都有信仰,神也好、鬼也好、皇帝也好、伟人也好,但有一个现象是,有信仰的人和没信仰的人辩论,只能越走越远,最终走向破裂。

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2楼  发表于: 2013-05-04   
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天上写诗人间生活

每一个诗人都会给自己先设定一个写诗的场景,然后将所有的诗歌行为置入到这种场景中,从而形成一个有别于现实场景的虚构体,比如李白的酒,苏轼的宫阙,王小妮的月光等,而诗人李亚伟则号称在天上“写诗”,在人间生活。关于这个问题,李亚伟曾接受我采访时表示:“其实,这和你提到的上述诗人一样,我个人认为,很多诗人写作时都会把自己置身于某一场景,至少,你会拒绝掉琐碎和很多非诗歌的东东,你写起来很悠哉,有比写作琐碎诗歌更舒服的写作感觉。这也是莽汉诗人们的一个共同特点,他们认为诗歌是天上的(精神上的),人又不是鸟,用不着天天飞,如果天天飞又飞不起来,那只是很勤劳,勤劳久了觉得自己真是鸟了,也不好啊。人是人间的,多数时候在地上走,但初夏和初冬经常是我不想踏踏实实做人的时候,气候也非常适合飞起来。好像,精神病也最容易在这样的节气里犯,嘿。”

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减少沉重

卡尔维诺在他的创作中一向提倡“减少沉重”。减少人的沉重感,天体的沉重感,城市的沉重感,减少故事结构和语言的沉重感,并设法寻求和谐,这一点跟汪曾琪非常相似。但“减少沉重”是有风险的,稍有不慎便有向“低俗”下滑的可能。对此,被誉为美国60年代广告创作革命代表人物之一李奥贝纳告诫说:如果你要写废话,也要写得像样,不要写得低俗。与此恰恰相反的是,我曾经在网上看到四川有一位诗人号称创立了疼痛诗学,目的是矫正诗歌低俗化倾向,我觉得有意思。

164
波尔金诺村

1899年10月,伟大诗人普希金再次来到波尔金诺村,这亲切而静谧的乡村,又一次赋予诗人以旺盛的创作热情。他每天从早晨七点钟写到下午三点,然后骑马郊游,回来后洗澡、吃饭,然后读书一直到九点。其实每个诗人的心中都揣有一个属于自己的“波尔金诺村”。有时候的确有过这样的冲动:有一天会在出生的村子里,像普希金那样呆上一天,或过一生。可是对于一个已经蜕变为“城市人”的我来说,遥远不?

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人啊,人

整个上世纪80年代,人的解放是整个社会的主旋律,好多人则通过阅读,重新发现和认识人的价值、人的尊严、人的存在的意义。那时候最流行的口号是:您想按照人道主义的原则活吗?您想活得像个人样么?那么就像文学一样生活吧。我知道有一部小说叫《人啊,人!》,破天荒地将“人”提到了层面上来,体现了人性的复苏和人的本质复归。如此“非常”时代,我个人也迎来了“自我复苏”黄金期,我的经验是,通过有效的阅读实施这一目标,我想,那个时代已经离我们不远了。

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手抄本

印刷术未发明前,手抄本是主流的文化传播方式。后来即使有了印刷出版技术,但大量的个人作品,是用手抄的形式留存的。到了现代,流传最甚的时候是1974年、1975年。当时,社会广为流传的手抄本有300多种。而中国的手抄诗歌,也迎来了“喷涌”,我姑且将这称之为“诗歌的手工时代”,我家里还有我父亲的《天安门诗抄》,再后来,好像油印的居多。

167
非音乐的耳朵

马克思曾说过:“对于非音乐的耳朵说来,最美的音乐也毫无意义”,这强调了耳朵的功能性,音乐既然是声音的艺术,那么对于诗人,对声音的敏感主要来源于什么?恐怕不是马克思的“非音乐的耳朵”吧,我想应该是“笔触”。

168
诗美体验

诗美体验的产生是一个从“无”到“有”的过程,即灵感之前,是储备,灵感之后,是爆发。

169
抗衡自己

人的一生面临着最大的问题就是如何抗衡自己。诗人也是如此,尤其有责任的诗人总会将自己杀死在自己的诗中,然后重生,再死,继续重生。

170
偷书不算窃

当代澳大利亚小说马克斯•苏萨克《偷书贼》的故事被誉为“感人至深的生命礼赞”;黄灿然的文集《格拉斯的烟斗》中有一篇专门描写“偷书贼”的文章:“……在中国大陆,我的诗人朋友,几乎没有不偷书的。他们都是地道的雅贼,即是说,爱书如命,却买不起。北方一位诗人,冬天穿着大外套去偷书,被抓到,掀开外套,满身是书,犹如自杀式炸弹袭击者。南方一位诗人,乃偷书大王,有办法把闭架图书室的书偷出来”;《长江日报》曾经报道过有一个叫马守仁的人,自小偷书有20万册之巨。据说上世纪70年代诗人严力曾在北京第二机装厂也偷过书。对此,严力做了有效的辩解,他认为自己偷书的情况是要放在历史背景下来看待的,“那是1970年,当全国人民只能读人民日报和毛选的时候,偷那些文学经典书就是把作为一个人的尊严偷回来!我记得当时把普希金、巴尔扎克、司汤达、李白、马克吐温、等等三、四十位大师的尊严偷回来了,通过悄悄的阅读,建立起我自己内心的尊严。”还好,诗人1985年到了纽约后,“从来没有动过偷书的念头”,否则在美国人偷书是要被关进监狱的。

171
一辈子难有几首好诗

1989年3月24日严力写给已故诗人胡宽的亲笔信,几年前有人在网上公开拍卖。信中除了几句寒喧的话外,还有一句话我印象很深刻:“人一辈子也难以有几首特别好的诗。”我一直在揣测这句话的深意。还好,在2010年一次采访的机会中,严力给出了解释。他说:“当时我的意思是写好诗是很难的,多努力吧。这应该是一种冷静的鼓励。另外,我对胡宽不了解,只是看了寄过来的一组诗,当时我肯定象对待任何一个来稿者一样地对待他:是一视同仁的。”

172
一个人的文本运动

当下有一拔小众诗人,他们总是在一种反复的演进、移植、裂变,甚至杂交中进行着“一个人的文本运动”。不论如何,这种实践只是显形的,我更感兴趣的是内在精神的折射,这就好比一群大雁从空中飞过,我不认为它们排列的阵形有多好看,而是关注它们投射在大地上的阴影是如何压迫一片树叶,或一只蚂蚁的大腿。我相信,这样的“运动史”背后一定潜藏着一部属于个人的“精神史”。

173
知识分子何以独立

袁腾飞被警方逮捕的时候,他坚决地给自己定位:一名普通的中学历史老师。以一个读史人的身份,粗糙地反抗着,“我不是公共知识分子。”在他看来,宋朝就是一个文化大国,它的知识分子是最富的。当代的知识分子意味着独立,恐怕宋朝的知识分子独立不了,就算是你富有,那也是你得以信赖的宋朝富有。如果你是一个公共知识分子,而且是一个独立的公共知识分子,那么支撑你完成“独立”的依据是什么?权力、金钱在这一点上重要吗?

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你害怕死去吗

世界如此之大,死人的事每天都在发生,按理说“死人之诗”原本与其它任何一种死亡方式没有什么区别,可是就此却恰恰引起人们的另外关注,一时间,“不死不疯似乎不足以成为诗人”的言论使得“探讨诗人在当下社会的生存境遇和精神抉择”成为了罕见的文化热点。与诗界疯狂的崇拜死亡相反的是,有一些诗人却对依然恐惧死亡和老去。据说意志不坚定的洛尔加被长枪党行刑队枪毙之前,吓得尿裤子,但并不影响他的诗人形象。好多人认为洛尔加的作品确实具有独立精神的——这位“安达卢西亚之子”把他的诗同西班牙民间歌谣创造性地结合起来,创造出了一种全新的诗体。即使是这样一位名气大得惊人的诗人,他从来不想长大,时不时深情地回首童年。他还开玩笑说,怕出版纽约的诗集,那样会让他老去。

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末日景象

世纪之交,充斥着各色末日论。这种“死亡的气息”同时蔓延至艺术界内,“小说的末日、音乐的末日、艺术的末日、文化的末日、作家之死或知识分子之死的声音”不绝于耳。杨小滨也曾提醒人们去关注塞缪尔•贝克特,关注他剧作中荒凉的末日景象,我发现这种景象贝克特在他的《终局》中得到了更好的表现:在一间空荡荡的、只在高墙上开了两个小窗户的房间里,双目失明的哈姆瘫痪在轮椅上,他的双亲早年出了车祸,摔断了双腿,现在只能呆在墙边的两只垃圾桶里,屋里唯一能行走的仆人克洛夫却不能坐下来。房子外面发生的灾难使这个世界上所有的生灵都已经灭绝而他们是仅有的幸存者……别尔嘉耶夫屡次提到了俄罗斯思想中的浓烈的末日论性质和挥之不去的弥赛亚意识,他认为世世代代的俄罗斯知识分子包括近代的果戈理,别林斯基,索洛维约夫,陀思妥耶夫斯基等等都具有这种思想。中国诗人孟浪曾在他的诗中描述了末日的情景:“末日不过如此/深渊里一片光明/蒙面的女高音天堂般升起/一节危崖把我挡住/我看不见堕落的全过程/身处更危险的中间/歌声兀自向天顶飘去/蒙面人浮到我的身边……”杨炼在《流亡的死者》中对死者的定义是,“关在末日里流浪是永久的主人”。谈到末日情结,英国心理学家杰克•博勒认为主要原因是由于人们“乏味”过度,才会设想所谓的“最糟糕情形”。

176
混沌诗学

庄子有“七窍凿而混沌死”的故事,他所称道的“朴”、“混芒”、“浑沌”、“大”可能就是其复古诗学所称“气象混沌”的文化原型。华莱士•史蒂文斯生前密切关注“混沌”研究,并以小诗《混沌鉴赏家》为鉴。关于史蒂文斯的混沌诗学,蔡天新有专论(如果我没记错的话)。对此,擅长玩“混沌术”的诗人余怒在一次与我对话中则表示,自己的目标是“通过作者的‘不言’(驱逐作者),各种‘元素性’的闪念和场景的叠加、穿插,歧义的并置组成一个混沌的开放性文本。这种写作是不忌惮破碎性和多义性的,也不畏惧读者的误读。”其实余怒所谓的混沌就是一种在语言场景上故意制造乱象,这使得他的诗歌具备严格的“排斥性”(也因他的“驱逐作者”的特性)。还好,对于这一点余有自知之明,我想一切勇气皆来自于他的“混沌诗学”。

177
拉美文学大爆炸

上世纪60年代,在拉美文学大爆炸中,有四位领军人物脱颖而出,其中最为人所熟知的应该是马尔克斯。他于1982年最先荣获诺贝尔文学奖。两年后,以《跳房子》闻名的阿根廷作家胡利奥· 科塔萨尔因病辞世,剩余的两位,秘鲁作家胡利奥·巴尔加斯·略萨和墨西哥作家卡洛斯·富恩特斯一直都是近些年诺贝尔文学奖的有力争夺者。2010年略萨不负众望,终于获奖。放眼世界,很少有像拉美这样,在短时间内出现如此众多的优秀作家。事实上,我们谈论最多的拉美文学风格又是“魔幻”的,这两种看似完全不搭界的风格又是如何融合在一起的呢?有人说是靠作家的想像力,有人说只是表面的统一,内部依然是分裂的,如此等等。

178
诗人的气质

读过奥尼尔的《诗人的气质》。这本书里,奥尼尔以亲身经历的生活为提炼源头,塑造的许多人物,在他们的生活境遇里都有作家自己的影子,而在他后期的作品中回忆性、自传性的特点也越发明显起来。与之对应,“诗人的气质”同样显现在每一个诗人的身上,却同样有“自传色彩”,而真正的气质,是不言自说的,只是与奥尼尔相比,生活的无奈、放弃的悲剧并没有在我的身上发生。

179
别相信独立诗人

现在许多诗人打“独立诗人”的牌子。我对独立诗人的理解是:他们并不广为人知,仅仅存活在一部分柔软的视野里。他们就是这样一种诗歌,忠于真实的自我表达、宣泄、忧郁、暴躁。对于诗歌,只在乎自己是否玩的尽兴,丝毫不去考虑装腔作势的评价和扭捏做作的大师姿态。而正是他们,陪伴你温暖的笑脸度过一个庸懒的午后……由于独立诗人过于理想化,因为,现实中几乎已经濒临绝种。所以,当有人在你面前说自己是独立诗人,千万别相信。

180
世界诗在中国

世界诗在中国。美国诗人梅丹理曾经读唐诗、背唐诗,诱发了他写诗。庞德也是,一直到斯奈德,美国现代诗走过一个受惠于中国诗养分的大循环,许多人成为世界著名的诗人。可是中国却有不少一味西化的诗人,他们弃世界诗中心即中国丰富的文化资源于不顾,而追求所谓的洋气,这一点非常令人不解。难怪有人将中国现代文学称为西方文明这个大海盗对中国传统文化强行亲和之后的私生子,还有人一口认定那些啃西方大师西方邪恶的文学奴才和假诗人都是汉奸。哈哈。

181
性倒错

每个男人的身体里都藏着一个女体,这就是“性倒错”。历史上,有许多这样的性倒错的人。莎士比亚和卢梭是两个最著名的例子。诗人费尔南多·佩索阿则这样定义自己:我的气质是女性化的,又有着男人的智慧。我的气质和仪态属于女人。我有关的才能——容易冲动的智力和意志,则属于男人。当同性恋的概念出现时,性倒错这个词就逐渐消失了。

182
用诗来消灭官僚主义

从李凤臣到李永新,贪官诗人的井喷式爆发,正好验证了里尔克所讲的,“诗人自己内心性的丧失” ,从而“使人生转换为更为深邃的存在归于失败”。最可怕的是,当下人们用诗来消灭官僚主义,我觉得这种
做法是徒劳的。

183
孤独的肖像

“它们在这个世界之外/在海底,像牡蛎/吐露,然后自行闭合/留下孤独/可以孕育出珍珠的孤独/留在它们的阴影之内”这是多多在《它们——纪念西尔维亚·普拉斯》中的诗行,在向前辈诗人致敬的同时,也画出了自己孤独的肖像。每一个诗人都有一幅属于自己的肖像,比如张枣之与镜子、梅花,镜子、梅花就是张枣最孤独的精神肖像,再如海子之与大海、麦田,里尔克之与玫瑰等等。

184
给妓女写诗的人

古今中外,写妓女的诗不在少数。厚厚的全唐诗里,写给妓女的很多,如李白的“邯郸南亭观妓”, 杜牧的“赠张好好诗并序”。大诗人惠特曼也有一首 “写给普通妓女的诗”,一点也不遮遮掩掩。波德莱尔写给妓女的诗更是不计其数。但这些诗基本上都是以男权为中心,而女人写妓女的诗简直就是凤毛麟角。我最近注意到一个名叫温洁女诗人,写过一首《妓女玛丽昂之歌》……翟永明写过一首题为《关于雏妓的一次报道》的诗,“雏妓又被称作漂亮宝贝/她穿着花边蕾丝小衣/大腿已是撩人……”这首写于2002年的诗,时陋十年,今天读来仍是新鲜的,深刻的,令人悲哀和切齿的,堪称当下“最委婉的词”。

185
拼贴的技艺

毕卡索创作出第一件精致的拼贴,即1912年的“有藤椅的静物”:他在画布上黏了一片印有藤编图案的油布,以此方式取代直接在画布上画出藤编图案。从此模糊了艺术中真实与幻象的区别,同时对之后的诗人造成了极度诱惑。我记得郑敏在《我们的新诗遇到了什么问题?》中写道,“‘拼贴’脱离了诗人真正的心灵挣扎和朝圣(pilgrimage),就是十分廉价的小小花招!”蔡天新就曾经对诗人朱朱的拼贴技艺大为赞赏,而有人却立刻站出来否认了这种“书写游戏”,认为朱的诗歌在追求一种类似“纯诗”的“思想”。

186
语言形态学

我们知道,作为语言学的一个分支,形态学主要研究词的内部结构:即曲折变化、复合法和构词法。这就涉及到词语的变异,在这方面,卡明斯可谓一个造词能手,他在诗歌中运用了大量的这类创新词来扩展读者对作品的理解,并使其成为自己创作风格的重要手法之一。

187
孤独诗人演奏学

前不久百度的过程中,从一个网络游戏里,我捕捉到了一个值得玩味的术语——“孤独诗人演奏学”, 有一段话我读得云里雾里:诗舞群的厉害武器是舞娘,当舞娘达到3个以上且有诗人配合,敌军就已经是一堆任由宰割的傀儡了,这才是真正傀儡师的把戏。暂且抛开游戏的规则不说,就“孤独演奏”而言,我曾经尝试过——一个人长期拥有语言的“武器”,当遇到生活的“敌人”时,又从自身分离出“3个”甚至更多的“诗人”去应战,命运在我的笔下,一次次溃败为“傀儡”……我想,这就是我的“孤独诗人演奏学”吧。

188
时间是一个孩子在海边玩石子儿

记得希腊电影《永恒的一天》中,一位希腊诗人和一位阿尔巴尼亚的流浪儿童一起完成了意味不同的旅行。后来当老诗人的生命即将结束时,小孩问诗人:时间是什么?诗人说:时间是一个孩子在海边玩石子儿。

189
诗歌与数学

诗歌与数学之间很奇妙,二者都被认为是高度抽象的,却又存在着某种逻辑上的对应关系。可事实上至今也没有人完全分开数学与诗歌的可能关系。有趣的是,我曾见有一个人将另外一个人的诗依照数学的逻辑题来做,他“尝试分析其具体的微观结构,探讨一种或许存在、或许不存在的逻辑路径”。我想这样做的目的,在于通过数学的方式还原或解析潜藏于作者脑深部神秘的创作图像。有没有效应?或许会有的。

190
写作是可以教导的

美国诗人Koch在曼哈顿小学为给予孩子们观念,鼓舞他们,使他们产生写作的念头,他通常围绕一个简单的主题,组织每一节课:有时候孩子们会写一首充满愿望的诗,有时候会创作一组谎言,有时候写一首有关梦想的诗等等。在哥仑比亚教课的诗人史蒂芬·考区(Stephen Koch)教导学生模仿已成名的诗人的作品,他还出了奇特的题目刺激学生的想象力。他认为写作是可以教导的。当然了,也有作家发现,教导学生写作,对自己的写作没有任何帮助。

191
东岸与西岸

施耐德曾提到美国东岸和西岸的区别:东岸的人更倾向欧洲,有一种优越感,诗歌也更学院派;而环太平洋地区的西岸人,更脚踏实地,与土地的关系密切得多。东西岸的思维与生活方式很不一样。这一点,北岛在香港与施耐德、温伯格对话中再次得到了重申。我认为这种“思维与生活方式”的区别也类似于大陆与香港,再往内陆延伸,直至中国西部与东部,似乎也有类似的情况。

192
世界公民

当有人问第欧根尼是何国之人时,他回答道:“我是世界之公民。”世界公民,似乎成为了人类历史上最响亮的代称。瑞典文学院常务秘书恩达尔评价克莱齐奥时说他完全是个世界公民。“他每年都在新墨西哥州住一段时间……如果完全从文化角度来看,他的法国味也没那么浓。”记得北岛在一次谈话中也强调自己世界公民的身份,北岛为什么这么讲,我想最主要的原因在于:从公民的意义来讲,作为自然个体,他已经在 “国家”这个实体上消失了很久。从另外一个角度讲,北岛说这话,目的在于以资炫耀他的“世界性”?我想不是游历几个西方国家就可以成为“世界公民”。真正的世界公民,应该是在大的世界主义下,对文化公民身份的世界性的认同。

193
波拉尼奥的速度论

我是说阿玛尔菲塔诺(小说《2666》中的人物),一个站在黑暗里吸一种墨西烟的人,总之,阿玛尔菲塔诺,绝对是一个迷恋诗人的人。他说他喜欢那个住在西班牙圣塞瓦斯蒂安附近法国境内的蒙德拉贡精神病院的诗人。然而在没有见到诗人之前,他的妻子劳拉却说她已经早先于阿玛尔菲塔诺认识了诗人,她甚至用“无法控制的”“忽然从盛夏炎热红灯车队中迟到的”的话语来形容她见到诗人的奇妙感,甚至与他整宿做爱。作为阅读者,我相信劳拉是在“胡说”,阿玛尔菲塔诺确信这一点,波拉尼奥也确信这一点,因为他认为,唯有诗人才是“受上帝启示的人”,是真正的外星人。
事实上,劳拉就是一个由波拉尼奥制造出来的说谎器。她背离丈夫阿玛尔菲塔诺和女儿离家出走,用信件为阿玛尔菲塔诺讲述与诗人有关的故事。她告诉阿玛尔菲塔诺,她的背囊里装着诗人的全部作品,身边的背景是杨树、车库,灰公的公路……她几乎跟每一个人谈论性、政治、独裁,他对同性恋的理解是那样奇异:“每天有成千上万的母牛被牺牲,每天有成群的食草动物,或者几群食草动物一起穿越峡谷,从北到南,慢慢吞吞,那速度让我恶心……”
事实上,这就是波拉尼奥的速度论,母牛的,食草动物的,让人恶心的,速度。读到这里,作为读者的我,突然在一个现实的夜里,听到类似的母牛的哞叫声,事实上这样的声音几乎每个半夜响起,然而是波拉尼奥,让我第一次品尝到了这种声音的新鲜感,果然不久,我就发现了那些哞叫的母牛们,他们的肉便挂在小区门口出售。这样的速度,超越了死亡本身,这就是波拉尼奥笔下的食草动物——让人恶心的,死亡的速度。

194
复制出更多的同性恋

阿玛尔菲塔诺说,或者还有一次,在一次聚会上,诗人和哲学家,总是站在不同的角度聊天试图引起别人的关注,人们总是期待着什么,像就期待着“《一天零一夜》中的土耳其破地毯上的大便”那样。至始至终,波拉尼奥试图借劳拉的讲述来讥讽诗人,就像讥讽他本人那样。阅读中,我跟小说中的“众人”一样,也期待诗人如镜子般发出“神经化学”般的“打击的震动”。然而诗人最终出现了,“却什么也没有发生”……
这是感觉上的混乱。每个人都会这样,我不能确认波拉尼奥是不是也是同性恋,但在劳拉的讲述里,同性恋正是混乱的怂恿者,是无秩序的制造者,不仅如此,波拉尼奥围绕诗人,复制出更多的同性恋,比如哲学家,或者那个坐在巴塞罗那晚景里,与劳拉一起守望着诗人出现的长脸少年……

195
诗人以诗人的方式接近诗人

劳拉在信中表示她去疯人院看望了诗人。起先她被化装成神甫的保安拦住了,后来,她化装成诗人再次接近疯诗人,结果成功了。看来诗人只有以诗人的方式来接近,这就好比水只能接近水,然后成为更大的水,这样的力量足以让每一个情节和片断,即使在故事人物情绪退潮之后,也能看到波拉尼奥精心布置的思想亮片浮现于字里行间。

196
艺术的烟圈

第一次见面,诗人便果断地伸手向劳拉讨要香烟。
小说中这样描述:“诗人从嘴巴和鼻孔里喷吐着完美的烟圈、蓝色的光环、灰色的烟团……”,上帝授于诗人灵性,那么上帝是什么,要我说,上帝是你身边的任何事物,也是“花园的风”,破坏着那些完美的烟圈,“或者把它们带到分界线去,线外有茂密的森林……”
诗人告诉劳拉,吐烟圈是有艺术的,波拉尼奥专门描述了这种艺术形成的方式,如果用六个词语来简化,那就是:舌头、嘴唇,再加横纹肌。在我看来,舌头的作用在于如何将烟绕成烟圈,这很重要,而嘴唇就是通道,诗人把它形容为一个中等大小的“嘬”起的鸡巴,烟圈就是通过这个鸡巴走出来的。整个过程,横纹肌起了一种类似于“禅弓”的作用,也就是说,成为艺术的烟圈,最终是被射出来的。波拉尼奥之所以这样去描述烟圈诞生过程,完全是了解人体骨骼收容的原理,据我所知,横纹肌往往只受意识支配,收缩的特点是快而有力,但不持久。

197
波拉尼奥的上帝

我记得德怀特·沃尔科特说过一句话:“上帝坐在高处吸烟,上帝他沉默无言。”圣卢西亚大诗人也说,上帝也站在香烟一边,还有谁能熄灭这渊远流长的人间烟火?波拉尼奥的上帝就是诗人的上帝,是智利人的上帝,传说,上帝创世界的时候,一切都完成了,但却剩下了一片高山、一片湖泊、一片沙漠、一片森林。于是上帝把它们沿着南美洲大陆的边缘细细粘上,那就是智利。几百年来,智利被称为“天尽头”,智利诗人聂鲁达说:“没有来过智利的人,就不会了解我们这个星球。” 就这样,伟大的智利人波拉尼奥,站在这个上帝的遗作上,借用一个诗人的疯行为,向我们呈现了这种罕见的烟圈艺术……

198
劳拉布控的幻象

烟圈环绕的核心,就是劳拉布控的幻象:这个妄想症女人,希望诗人与她一起逃离疯人院,然后翻山到法国去,然后坐火车,到达巴黎,找一家旅馆住下来。然后幻想一幅中国式的生活图景——劳拉在外做清洁工,或给富人看孩子,哦亲爱的诗人你,在家里写诗。然后,晚上他们朗诵诗人的诗歌,然后再做爱。最好怀上诗人的孩子,分娩的时候,再像“乞丐先知或者儿童告知那样生活”。她甚至描绘了胎儿出生前几个月的社会环境:“时装、电影、赌博、法国和美国文学、美食、国内生产总值、武器出口、大量制造麻醉剂……”

199
为诗人立传

然而在疯人院,医生却立誓要为诗人立传,这本身就是一种讥讽。这位医生面对劳拉,始终强调:“诗人总有一天要离开这里的,总有一天西班牙公众会承认他是一位大师”,尤其当疯人院空无一人时,他的诗人传就有了价值,就可以堂而皇之地出版了。所以,眼下,医生要做的,就是搜集诗人的资料,并在他活着时候,见证他的一切……劳拉显然是被医生的创举所感动,她说:“大夫,您是太阳”。我相信,话音刚落,医生就此消散,一场熠熠生辉的谈话原来是一次强力塑造之后的坍塌。作为文字书写的波拉尼奥,他的表面的平静,但也是深刻的,即使远在东方的我,也能感受到那种批判的当代性,和对诗歌强烈检讨的意味,波拉尼奥告诉我们,什么阿斯图亚斯王子奖,什么塞万提斯文学奖,不会轻易地落在这位诗人的头上,因为这样的奖,是为了那些“野心家、投机分子和马屁精铺设的”,这与我们的时代是多么的相像啊。

200
饶舌味道的墓穴

性,在波拉尼奥笔下,就是放逐与抵达。劳拉不断追寻诗人的过程,原本构成了一种精神放逐。女人、诗歌、大地,这就是劳拉眼里的超现实生活。而大地又是什么,不是田野考察得来的粪石学,而是充满着饶舌味道的墓穴。
当劳拉再次来到疯人院门口时,工作人员说(我不敢确定是不是那个扮演神甫的保安说,波拉尼奥并没有作交待):她要见的人需要卧床休息。就这样,劳拉的钱花光了。于只孤独一人的劳拉只能给阿玛尔菲塔诺写长信,告诉他在疯人院散步的情况,以及在墓穴的奇异境遇。劳拉说她每天扶着疯人院的栅栏,想象着与诗人沟通的情景。更多的时候,她只能去散步。有一次,顺路的司机拉拉萨瓦尔问她是否去公墓看看。她接受了邀请……注意,诡异的波拉尼奥,他试图将你引向一个未知之处,那就是墓穴。
我相信司机拉拉萨瓦尔这个人物,绝对是作家一次不经意的构想,灵感来自于游乐场或浴场——国外的公墓不像中国那样拘禁,孩子们常常把它当成游乐场,在坟头之间捉迷藏,据说还有女性穿着比基尼在坟堆里晒太阳,作日光浴。更有过分者,比如司机拉拉萨瓦尔,把公墓当成爱巢,在死人旁边做爱,扰乱死者安宁。他告诉劳拉:和你在公墓做爱不是第一次。“以前跟女朋友干过,跟歌舞厅里认识的一位女士干过,跟圣塞瓦斯蒂安两个妓女干过。”然而面对这样的癖好,拉拉萨瓦尔的解释是:人人都有自己的癖好。
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