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主题 : 2017第三代诗:汉语突破的神话
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2017第三代诗:汉语突破的神话

2017第三代诗:汉语突破的神话



                               陈亚平

  



诗,有啥办法能说明它是沿着诗自己而成为它的呢?不用说,诗的本性,就是只能让语言出场和语说在世的一种方式。诗,以一种永远都说不完的那沉进此处的是其之不是,彻现了自己的有穷之无。可是,对诗来说,诗不是为语言光做另外一个代言。诗孕含着语言中的可能、另能和预能的东西,它总是作为对内心出场的一种暂时的恭让,一种空物的丰含的幽暗,一种驻世的瞻望。但诗又总是占据着语言最终的余生,超越自己的亲密同盟。









           一、 古汉语对现代诗语言原发创造的可能性

  

日日面对群山,我的抱负已星散

只关注生命本来的样子

清碧峰顶一朵云,像饿虎

扑过来,又闲挂在感通寺

自然有自己的游戏,人世亦然

这惬意不足以向外言说

此刻,树木欣欣长出新芽

我俨然听见了万壑松风

赵野题为《日日》诗作的畅思,是诗的气韵与先贤的冥想紧紧连结在一起,它与一种词源或词境的无限领域正相吻合。这首诗以《言经》的无常方式囊括了星辰,云雾,国度的延绵地,可直观一座因虚无而显在的鹤的悬置,它互分而又互融,变幻的玄奥在于它从心的内在侧观而起。只见鸟瞰结构的内心分解出两侧的峰谷,节制,柔韧,让山与水深深分开,让一切未来的,现在的,过去的万物被彻悟……

既然讨论东方思想方式的语言美学,就要一方面谈中国汉语和汉诗之间那种我称作“原发显化的亲观”,[1]一方面又要谈中国汉语和汉诗之间那种现存的表现方式。虽然维特根斯坦说,语言方式是一种思维方式 [2],可是我觉得,思维方式本身还有思维不能在所发明的自然语中完全展示思维显化的那种自示。我定义为“灵示”,并认为灵示是一种意识空间的居间状态[3],这种状态,与皮尔斯、福多“心语假说”和史蒂芬·平克“心语或思想语”先于自然语的符号心理学视角[4],完全不同。所以,语言和思想的关系最终还是意识和显示的关系。佛学、存在哲学、维特根斯坦分析哲学领域,都谈论过自然语有限的这一事实,都感到在自然语后面还有一个自然语本身说不尽的、我称为的“蔽处”。

所以,我很理想化的考虑:在思维的灵示语和自然语之间,有没有找到另一种秘密通道的可能性?或有没有再进一步深入这个“蔽处”的特殊表达方式的可能性?而这一可能性,又能不能放在诗和语言那种特殊关联的表达方式中,来做到呢?因为对人类的语言来说,不仅诗和语言有始祖的缘蒂上的牵扯,重要的是,人类的诗,还有着思想不能在自然语中完全展示神秘的止言而神觉的成分。而不仅仅是海德格尔说的:诗是通向思之一的途径[5]那种欧洲思想方式下的单方面看法。

“我的心智

每一秒都被混乱席卷

每片花瓣上都有一次人生

彰显什么是无常与真实”

(赵野诗作《樱花》)

    诗句启发我,对上面说的在思维的灵示语和自然语两者之间,咋个找到一种通道,我首先拿诗的语言表达方式和创造范围来探究。

    比如,人类语言表现的创造力在等级上的做划分,诗和歌诗的语言表达方式和相应的范围,是大不一样的。歌诗的语言表达方式和创造范围,是保持一种游吟的心灵被追溯在大地的异乡,所以我说,歌诗、歌谣、民谣的亲缘属于始祖心灵对大地物的亲观。而诗的语言表达方式和创造范围,是保持一种心灵超出大地异乡的趋赴,是对大地自现界的心映再现。因此诗说出的是:物界的普遍本质咋个被心灵看到又被心灵再超越地说出……。歌诗是朝着纯粹情愫层面上的心灵个性的释放,手段是即兴、应景、应事、应景、少量想象成分的畅说,它成了抒情式史诗和结合了长调手段的叙事诗的原始胚芽。它还深深影响了少数民族始祖民歌的抒情语言方式。但是,诗歌完全是朝着纯粹心灵升华层面上的心灵普遍性的显化。诗人赵野对《大风》作品的沉思和语言表现:

    “大风吹乱苍山的云

吹乱红尘的白发,往世的微茫

夏虫吐纳长天,要我们内视

在空里把自己活成山水”

    诗咋个能看到这个普遍性呢?歌诗的游吟性邻面难道没有普遍本质吗?我肯定地说,歌诗的脉象是偏重情感线性的直达,它的边界通常是不可跨越到深沉理性中的,表达的内心范围是有限的,有时是个别性的。可是,诗歌的脉象是偏重想象的原造、情感的变化、直觉和顿悟的多方面综合的全显,它的边界通常很灵活,可越界创造新的陌生边界,是带有内心的人类普遍性的东西。看看赵野的言理抒情诗《如何》,诗句里看出了心灵性的外形是一些物象,这些物象是诗主体内心选出来的,在于用外形化的普遍性传达到个别的内心中。这说明赵野写出了普遍性的心灵与外显形象的那种个别性那两者的边界。

    如何赞美山林的静默

    以及燕子的飞翔,当下是问题

    我要格物出花,在它们之间

    找到更深刻的义理

    阿多诺说,没有任何抒情诗

    可以面对这个物化的世界

    阵阵好风吹过,我还是

    感到了一种顽强的诗意



    整首诗感不到完整的事件记录和完整的自然景物外现,更感不到自然景物那自在自存的普遍的本质。可是,我们能感知自然物景外形与一个心灵相合融的情况。诗中描写的是谁的“山林”?谁的“燕子”?谁的“风”呢?当然是心灵里的“山林”和“燕子”那“一种顽强的诗意”。我因此说:心灵总是能够借外形的语言而自造出一种在自己最终历程之外的超越,只有超越性才通向普越性,心灵在它自己的超越里表现出它能超越。在弄清楚了诗的语言表达方式和创造范围后,接下来我再来探究:在思维的灵示语和自然语两者之间,人类究竟有哪些语言和表达方式,能有这种思维灵示语和自然语之间的通道可能性呢? 我的答案是:至少中国汉语和汉诗的表达方式,有这个通道的作用和广泛适合性的可能。为啥要这样说呢?我先放下这个问题,而来冥思般的考察一首典型东方思想方式的汉语诗歌作品:

    “正午的时光幽长慵倦

    桂花树下适合读陶潜和王维

    山岚悠悠啊,我们都爱这片虚无

    以及虚无深处的一滴眼泪

    此心光明,万物不再黯淡

    草木坐领长风,一派欣然

    众鸟返回树林过自己的生活

我向天追索云烟的语言”

(赵野诗作《正午》)

诗中“虚无深处”、“此心光明”句子省略主语和暗换主语,名词性成分作谓语的古汉语结构,显示了东方思想方式下的构词法,有一种从文字体系的象形性中,显出意识以视觉的外形空间,来象征一个意识心智运动空间的抽象内在。“虚无深处”是一种可观又可想的“象境”, 预设着语义可以启后、延前、前突而生成多象空间。“此心光明”也可以分解成“此”、“心”、“光”、“明”四个单体字各自的独立指代物,而四个不同的单体字就分别有了四个本体性存在对象的四个分属的语义层次。“此”、“心”、“光”、明”四个不同的单体字,创造的无空之空与无形之象,实际上就是一种东方的本体论思想方式的汉语诗歌审美表现。

我上文说,汉语是思维灵示语和自然语之间的通道之一。在于我看到了思维灵示产生的“意授于思”的那种由灵思而生成灵示、灵示又生成出神思的境界,更多是靠汉语那种象形、形声、会意、指事的综合外形作为中介原始点启化而来。因为很明显,思维的灵示是一种意识空间的居间状态,思维灵示语那种灵思的发生总有它意动于魂游的某些显痕结构,这个显痕总是在无形之象和观物取象的两个交互过程中突生出来的。比如,诗中靠直觉写出的飞来神笔,它的顿悟后面总有一丝灵性的显痕在场。赵野诗作《连夕》的构词中,可以看到五千多年之久的汉语象征性特征,还在继续闪烁灵示的隐痕之光。

        

    连夕风雨后,苍山青翠欲滴

溪谷飘着八世纪的烟岚

天上的人儿,随山灵游走

每处履迹都有我的乡愁

几只鸟在深涧长鸣

应和一个传统,到春到秋

时代不断错过,我乘云而起

最后清点这大好山河



诗句“履迹”中创造出超以象外的境界,是以原始的事态构成展开出显化状态的活动性,直接表达出事物的活现与诗人的内心在场“都有我的乡愁”。“天上的人儿,随山灵游走”属于脱有形似的写法:词汇的笔画空间结构,就是一些事物状态的外在结构,也同时是诗人感官运动延展的线路结构。“几只鸟在深涧长鸣/应和一个传统”,体现了“深涧鸣”以古为本的原则:用事物的影像来表达思想的次序和层次,类似于用直观象形的因果联想到非因果联想,来代替代码符号的规则演绎。“我乘云而起”和“苍山青翠欲滴”的诗意符合超心炼冶的境界,并不是具体存在的天人合一的自然界,“乘云”只是语言的外在描述出一种感性存在的形式,而在这种汉语句法形式里,恰恰裹挟了、隐含了诗人某一个神思构造和神思后发的感应力的成分。“时代不断错过/我乘云而起”达到了行神如空的词境。“应和一个传统,到春到秋”是浅深聚散的那种写技。有人会问,赵野诗作中对古汉语那种与古为新的改造,到底有没有原发创造现代诗语言的可能性呢?在古典文学和白话中有没有继承问题?

    就汉语改造这一点来说,古汉语完全有创造现代诗语言的可能性与必能性。因为我看来:语言首先是整个人类意识运动的创造源泉和同源奠基,意识的一切推进总体现为语言的推进。所以,语言和意识一样总有超越历史、超越空间、超越形式的生命本质的特征。结构主义学家认为“古代汉语是一种较为接近人类语言初期状态的语言”。[6] 我从赵野诗句里来思考这个问题。

    秦王的剑气已到易水

    要先于刺客把历史改动

    咸阳吹起阵阵北风

    最坏的可能总选择我们

    一朵云飘来,先知般疾呼

    是时候了,何不乘桴浮于海

    昔日帆影还在么,我喁喁向天

    苍山上响起八章哀歌

    (赵野诗《秦王》)

  

    我从意识空间上分析就是,“何不乘桴浮于海”古汉语语法和它的发展,反映出意识的深与浅、最初与超出……那自身关联作为基础的空间显痕,显出一个意识的中止与延续,本质是,扩展了自己以后重返自己的全体。另外,我从古汉语造字法上分析就是,“剑气已到易水”语符的图式“气和水”对应了:一、语图一体,二、语图分体;三、语图合体三个有机阶段,分别又产生出:一、语言图像,二、语象,未定形前的貌;三、语形,完成定状。这里要注意,“语象”就是从视觉上显化而发展到心灵显化者,是最早古汉语语符的始祖。《秦王》诗句里的语象都是在诗人心灵中生长出来的语象,它悦目、悦耳、缜密、流动、飘逸、清奇,契合了意识推进的空间构造。

            



二、古汉语对现代诗语言的有机改造





人类更适合直观地面对世界,连脑海里的思考也是要能够看见的思考。不管是古希腊、古中国、古印度,还是胡塞尔、萨特、拉康、福柯、海德格尔、德波,都是把“思”转向“看”的直观。可我凭直觉说:直观也是被观念构造的,直观也是处在一定意识的历程与意识的界限内的,也会在观念中被观念本身所限己化。一个直观本身是不能自足的,只有直观的迭生,或从最初直观到再次直观的对立,才能达到来自内在的关联的支撑。汉语正是在语言领域中用象形的视觉材料,来创造东方直观思维方式的视知符号。可是,直观,不是时间与空间上一维的、一次性的,而是诸多相关维的变更系列的无限生成的。赵野以诗人的直觉,在汉语的现代诗歌中,展示了他对心灵可见方式的最高程度上的领会,让我们在诗句中读解他的几大特征。



1. 诗作用简语对古汉语句法结构介入新的词性空间来扩容释义,而让原有古汉语词继续使用。



    为了此地创造一处彼地

    为了现在发明过去

    苍山十九峰,每座山头上

    坐着一个苍雪,日日看云起落

   “水就是空行母”,尊者说

    那么,风也是,我这样想

    心仪的旧友啊,此刻多愿你

    化着一场雨,淅淅落下



   (赵野诗《为了》)

    古汉语大量用单音节词,现在用两个字表示的词在古汉语中大多数使用一个字表示的,是站在语言发展的最前端。赵野在创作活动中

敏识地求索,古汉语单音词要改造成现代汉语诗句,就必须要用双音词位和多音词位来置入替换。例如,诗句“日日看云起落”的语义分散式构架,可还原为“看云起”的语义聚合式骨架。句子“日日”本为古汉语,但诗句用“看云起落”的简捷口语来有机连接,在词义上做增词的扩容,可让古今词义有了一定词位空间上的交互增生,让古语义的简捷层面再承载更多的释义层面,使诗既有很深渊源的内蕴意境、词境、义境,而又有当下的思的符式化。“此地......彼地”古语之间,用“为了”的口语来连接,马上就使古汉语构词成分被现代口语成分扩充为一个新释义的很灵动的层面。赵野做到用简语和口语对古汉语句法结构介入新的词性空间来扩容释义的重要方面,本质在于他创造了:把古今汉语放在有机延绵状态的可塑性空间上那种使用方法,也就是侧重于——化少为多、化短为长、化雅致为灵动的意识推进的网性空间方式。



2. 在大部分诗作中,保持古汉语简捷的双词句阶段的构词结构,基本保持古汉语“指称—陈述”原始二元结构,增加动词性名词,减少判断词和结构助词的功能词的辅助。

    子夜醒来,天空清澈如水

    龙溪发出好听的声响

    丹桂又长出几片新叶

    扶桑花开着,仿佛夏季来信

    一只鸟栖息在树梢

    另外一只,振翅欲飞离

    真是喜悦啊,平常的一个日子

    我竟见秦时明月汉时空山

    (赵野诗《子夜》)



“子夜”是古汉语双词句,“秦时明月”是古汉语多词句,而“醒来”是口语的双词句,“平常的一个日子”是口语多词句。这样,诗句中赵野把古汉语和现代口语两者的有机并合,产生了第三方面的扩容诗意面和释义面,我定义为:词域的互义现象。诗句“仿佛夏季来信”与“汉时空山”取消了现代汉语结构助词“的”,让诗句在句法本体上,还是用名词与对象活动相关项动词做出诗句的基本构架。而这恰恰是古汉语句法的基本构架。

我写恒常的诗,如水流淌

元音弹响,直抵生命的本质

月亮是最初的月亮

所有的路径都通向死亡

这个世界太多复杂的智识

其实不过文明的惩罚

我写谦卑的诗,山一样静默

“万物皆有定数,包括悲伤”

(赵野诗《我写》)

赵野诗句中的古汉语句子结构跟他意识的推进空间是相对应的,他的诗句保持了东方原始思维的雏形状态,因此语法结构很始祖化。赵野“增扩词位”的句法是一种通过保持原始古词位与现代口语词词位的结合,来延展出语义新状的句法,但这是一种由简单驾驭复杂的语法。本质上还是合一的思维。我从意识空间哲学上说,是一种从因果二维中寻求统一的句法。语言永世沿这样的旅程,以词从自身返回自身的返乡:它居留着它在声音中生息的宿身之所,向着虚无的在场和显化的奇迹而自我开展。当语言自说之时,说话者无法摆脱思想持守我们的某项表述。思想是隔在语言之外的内在悬置。



苍山光芒万丈,云层下

飞瀑一样的光里飘满文字

山谷幽深明亮

犹如一份终结的答案

我的前生在空中一一浮现

袅袅烟岚中万花盛开

我已不想再在路上,我要说

真美啊,时间,停下来吧

(赵野诗《苍山》)



我看到,诗中应景的情节就是事物的组合,也是事态的骨架结构,它引申了“我的前生在空中一一浮现”的姿体阶段,但它不是因果线索的延伸。“我已不想再在路上”突转为“我要说”的阶段,随后就是发现“真美啊,时间,停下来吧”的阶段。这延伸、突转、发现三大空间阶段的扩构,让诗句突出了动词为中心的句式。这种活态的动变,正巧合了柏拉图式的精神结构。难怪国外诗评家说赵野熟读柏拉图。



3. 在诗作中虽然保持了古汉语的内在气韵,但诗中,对大量的象形化视知语言的运用,更突出了语言外观有一个内在的起源——象内之道。

我写恒常的诗,如水流淌

元音弹响,直抵生命的本质

月亮是最初的月亮

所有的路径都通向死亡

这个世界太多复杂的智识

其实不过文明的惩罚

我写谦卑的诗,山一样静默

“万物皆有定数,包括悲伤”

(赵野诗《我写》)



诗节中的“我写恒常的诗,如水流淌”句子10个音节中的每一个词素,都各自带有未发音的韵律留在默读的空间中,形成了内在的感知在场,做出的内在停顿、连接、后续、分行,而完成了内在的节奏,体现了意识的推进进深的尺度。“万物皆有定数,包括悲伤”这样的句式,我看就是:赵野创作中创建的以古汉语少音节为基础的抑音节手法,让诗句,在平缓的波性中暗行着柔弱而曲动的内在有力的界限。他在诗中发现了这种妙变的世界。这种世界观在他近几年的新作品中到了全面系统地的展示。可是,音节并不是赵野诗作唯一要侧重的方面,他侧重的还包括语象的超越性创建。

苍山光芒万丈,云层下

飞瀑一样的光里飘满文字

山谷幽深明亮

犹如一份终结的答案

我的前生在空中一一浮现

(赵野诗《苍山》)



诗句的语象是一个个包含变化的“象体”,这些外观的语象,与欧洲文字的语象后现代主义的特征有本质上的区别。两者的区别在于:“苍山光芒万丈,云层下”是赵野精心选出来的有最高程度的象形视知感知的图式字形,这种古汉语具象式象形语象,与字母符号的抽象外观语象,在意识空间上完全不同。汉语的语象象征着象外的我称之为“象而上”——形而上。所以,古汉语语象有实体世界的质料而又在实体中而致虚体的思的过程。这样,赵野的语象诗,超过了德里达说的汉语用“‘痕迹’的方式显示思想在脱离了主体情况下的象征意义” [7]的层面。 “苍山光芒万丈,云层下/飞瀑一样的光里飘满文字”诗句里的词素,充满视觉上最为悦目的可最为引起经验联想的图式直感的演异,而且用高密度的动词功能,在搭配句子中映现出直观的实体动态。这种诗,体现出赵野创作中,空前地超越历史常规性的诗的普遍本质性因素。当我用赵野来比较考察杨炼的汉诗,有了普遍的结论。

    一声愤怒击碎了万年青的绿意

    大地和天空骤然翻转

    乌鸦像一池黑睡莲

    惊叫着飞过每个黄昏

    零乱散失的竹简,历史的小小片断

从另一种现实中,石头

……
祖先的夕阳
落进我怀里
像这只盛满过生命泉水的尖底瓶
一颗祈愿补天的五彩的心
茫茫沙原,从地平线向我逼近
离去石头,归来石头
我是一座活的雕塑

哦红褐色的光,照耀同一片黄土
那儿,起伏着我童年的茅屋
松树和青铜器,在山坳里默默伫立
优美的动物献出温暖的花纹
骨珠串成的日子
我的大地肤色的孩子
当梦发白,饱含浇灌万物之水
第一个单音词,喃喃诞生
(杨炼《神话-祖先的夕阳》)



杨炼的诗作力求对现代史诗萌芽的开拓,努力在历史的文化积层中发掘现代精神的新源泉,他专门追求史诗时间在场的叙事意象的集群化整合。可是。内在心灵总是要外观表现出的,而且还要决定这些外观表现的性质。杨炼那种埃利蒂斯式宣喻气势的诗意模式虽然想与荷马史诗区分开,但它只做到了与一种人们普遍性历史感的底蕴相吻合,仿佛是史前山谷隐刻的卦爻,艰涩而又奥隐。杨炼的现代史诗把诗的想象和直觉的领域,搬到宣讲诗和箴铭诗的古典史诗的领域里去了。这与汉诗那种悦目、悦韵、缜密、流动、飘逸、清奇、致思等自然流露的诗感相比,欠缺一种天赋用语与悟字的统觉效果。也可以说是,心灵的运动和表现方式不协调。我要说,一首史诗离玄理的混词表达很近,灵魂就会成为瞎子,接受这首史诗的普爱度就很低。我再来看看赵野创作的诗句:



日日面对群山,我的抱负已星散

只关注生命本来的样子

清碧峰顶一朵云,像饿虎

扑过来,又闲挂在感通寺

自然有自己的游戏,人世亦然

这惬意不足以向外言说

此刻,树木欣欣长出新芽

我俨然听见了万壑松风

(赵野诗《日日》)



赵野表达的诗的本质属于意识的异托邦那一类的感知领域的本质,这是与生而来的横绝一般之思的某种妙释,它,让诗句现实的言说之道,成了心灵和感知的一种普显。词语在阅音中听音,在悦形中想形,可以浮现出天、气、玄那万象的无形之影,变幻的玄奥在于它按《词经》内在韵律化身为九宫体系……当面向西南方,空踪的字,就在诗行的中轴上迷乱几何学的逻辑线。在它着手成境的语晕中,既没有开始也没有结束。回历它诗意的来源,只能在《源辞》第一章的段落内,找到追溯的视角。









三、汉诗向现代诗特殊方面分化





诗与言,这样以一种各自不能说清楚自己来历的方式而同源,好像成了语言正在生长出一种可切近诗的异乡,这是诗之物本来就只是对思之物的同源,是有开端以来就在朝前靠近的起点的重定。在这里,谁懂得了让语言没有活现的东西在语言中重活一次,谁就懂得了诗那一切来了又去、有却又没有的妙法……。

但真正的诗绝非要合某个语言的目的。语言后面总有一种悬空的预说,它也终究是没有被模仿过的预说,只能用心灵的器官去觉知,这种悬空让语言不能以常言的思被我们如此说透,就像真正的智慧不是仅仅去知道别物和转达,而是让创建成为一个来了又去的无影之在。纵然有很多人饱知而多仿也不等于能自我创建。

    我还原事实和综合考察地看,语言革命是诗歌变革的灵魂部分。语言革命让赵野、唐亚平、万夏在大学原创的“第三代诗”,成了对弗莱新历史主义观点的补充与扩展。“第三代诗”从朦胧诗“史诗”观的根基部位认识到了历史的文化本体论的不确定性,以及对“历史意识”的再反思。“第三代诗”强调:对传统文化之渊源的重新梳理与开掘,可以成为改变现实精神迷茫的推动力量。它在文学的诗性结构中,让文学的诗性形式与方法的境域,纳入历史的维度,这可看成是“文本的历史与历史的文本”的普遍化现代主义的表征。所以,“第三代诗”对文化之根的重构,形成了一定程度的对抗与修正主流文学历史意识形态的情境。在这基础上它通向:历史情景的追溯和还原,可以在历史感中明显地以现代的思维方式而存在。

                  

                   2017年11月

























【注释与参考文献】



[1]陈亚平:《诗的先行问题的思化问题   》2016年《今天论坛》
[2] 江怡:《哲学就是对语言的误用——试论中期维特根斯坦对哲
》豆瓣小组网
[3] 陈亚平:《意识的居间现象》四川大学《符号学论坛》2016年。
[4] 论福多的心语假说,the Language of Thought Hypothesis,也叫Mentalese Hypothesis。概括地说,它假设了一种内部语言的存在,这种内部语言由具有句法和语义的心理表征构成,在大脑中得到物理的实现。我们的思想和思考过程都发生在这种内部语言中。作为思想的介质,这种语言区别于所有后天习得的自然语言,是天赋的。基于心语的假设,思想就被理解为心理表征的标记,而思考过程则被解释为基于心理表征之间句法转换的句法驱动装置。
史蒂芬·平克主张思想不依赖于语言而存在。在《语言本能》一书中,他从多个角度论证了他的观点,并且提出关于心语或思想语mentalese的设想——人们不是用语言来思想的,我们的思想是寄宿在大脑的某个无声的媒介——mentalese之上,只有在我们需要跟别人沟通时才以语言的形态出现。

[5]海德格尔:《荷尔德林和诗的本质》孙周兴译.商务印书馆。
[6] 姚振武:《人类语言的起源与古代汉语》,2005年《语文研究》
[7]江怡:《哲学与汉语的世纪对话——关于汉语哲学的可能性和现实性》2016年《中国社科网》。
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